TEXTOS DE CINE

"Los autores pagan más impuestos que Cristiano Ronaldo"
RAMÓN MUÑOZ - Madrid - 27/08/2009

Eduardo Bautista, presidente del consejo de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), defiende la gestión de la sociedad en la polémica sobre el cobro de derechos de autor por obras clásicas y pide al Gobierno que se implique en la regulación de las descargas.

Pregunta. La SGAE ha provocado motines en Fuente Obejuna y Zalamea por cobrar por obras clásicas.
Respuesta. La ley así lo establece siempre que exista una adaptación por medio, tan es así, que todas las grandes figuras de la literatura han realizado adaptaciones, desde Jacinto Benavente a Camilo José Cela, pasando por los dramaturgos contemporáneos como Marsillach, Narros, Bieito, Benet y Jornet o José Luís Gómez.
Es una polémica sin fundamento, y la paradoja es que ningún periodista se haya preguntado ¿qué pasa con Goethe en Alemania, con Moliere en Francia o con Shakespeare en Inglaterra? La respuesta es simple: las sociedades de autores hacen allí lo mismo que la SGAE.

P. ¿Cuál es la deuda total de los municipios con la SGAE?

R. La SGAE tiene un convenio con la Federación de Municipios (FEMP), desde hace al menos dos décadas, y el total de derechos de autor que en su conjunto abonan los Ayuntamientos, incluyendo actos gratuitos y con taquilla, suman más de 20 millones de euros de promedio anual. En este momento existe una deuda de atrasos que cubre los últimos ocho años y que asciende a 12 millones, la mayor parte de ella es objeto de acuerdos extrajudiciales, como el caso de Fuente Obejuna, de ahí que no entendamos muy bien este clima de confrontación liderado por algunos alcaldes que debían ser los primeros en cumplir y hacer cumplir las leyes.

P. Las negociaciones para legislar sobre las descargas se han roto. Las operadoras dicen que se ocupe el Gobierno.

R. ¿Qué coño pinta el Gobierno en todo esto si estamos hablando de economía de mercado, que se construye entre oferta y demanda? Me extraña la falta de visión de las operadoras, están cayendo en la misma retórica de las discográficas y las cinematográficas, tratando de preservar un modelo, el de vender banda ancha, hasta ver donde llega, en lugar de construir un modelo de negocio en torno a los contenidos con unas reglas del juego definidas.

P. ¿Cuál es el modelo que apoya la SGAE para las descargas?

R. Primero, uno que expulse definitivamente las prácticas ilícitas, a los que no cumplen las reglas. Y la segunda, es crear una alianza y convergencias para responder a la demanda en tiempo, forma y precio.

P. Las descargas en España son legales, lo dice la ley.

R. Hay un elemento distorsionador que es la circular de la Fiscalía que me parece absolutamente irresponsable donde dice que cuando no hay ánimo de lucro no hay delito. Además, eso es una falacia en el p2p. Cuando tienes un routing que realiza millones de transacciones diarias de películas y archivos, y un albergue que necesita varios teras de capacidad, eso no es gratis, lo tiene que pagar alguien. ¿O alguien se cree que esto es una comunidad seráfica que de repente monta este tinglado para dar acceso libre a los ciudadanos a los productos culturales?

P. No beneficia mucho a la imagen de la SGAE cobrar en los festivales benéficos.

R. Está muy bien hacer un concierto por un niño que tiene una enfermedad. Pero los autores pagan unos impuestos de cojones, más que Cristiano Ronaldo, y no tienen derecho de imagen que les permita aminorar la carga fiscal o irse a paraísos fiscales, sino que pagan sus impuestos. Pues con mis impuestos quiero que la sanidad pública cure a ese niño.

P. ¿Cómo lleva ser el Gran Satán de los internautas, el blanco preferido de los troll?

R. Me muevo entre la risa y la lástima. Es que, manda cojones, que un país como éste en donde está en duda la consistencia del sistema financiero, donde hay corrupción, y otros tantos problemas, algunos se diviertan en echarme a mí la culpa de matar a Kennedy. Si es una válvula de escape para que la gente se divierta, cojonudo. Pero a ver si están tan entretenidos en echarme la culpa de todo y no se preguntan por qué España tiene las tarifas de ADSL más altas de Europa.

LA TDT

2009-08-27T01:20:00.000-07:00

http://www.elpais.com/articulo/espana/Cebrian/afirma/decreto/ley/TDT/intervencion/Gobierno/doblegar/medios/elpepuesp/20090821elpepunac_3/Tes

LA MUERTE DEL PAPEL

2009-07-16T13:45:00.000-07:00

Lo sabe todo el mundo: el papel está acabado. Ha empezado afectando a la prensa (http://www.newspaperdeathwatch.com/), como todas las cosas malas, pero no se frenará aquí: un día de éstos, hasta las servilletas serán digitales, cambiarán el estampado a voluntad y serán autolavables. Esto último aún no está confirmado, pero todo se andará.

La cuestión es que, desgracia la nuestra, ni siquiera podemos echarle la culpa a la piratería, así que recurriremos a la crisis, que es igual de mala, pero sin posibilidad de ser llevada a juicio. La crisis ha matado al papel, éste a la tinta, y así sucesivamente, y, como resultado, el que quiera informarse debe tener en cuenta que, en cuestión de semanas (con suerte; sin ella, igual serán días), sólo podrá leer cosas en la Red, ya que todos los quioscos habrán tenido que cerrar.

Así pues, todo lo que uno se compra ahora para leer en los aviones existirá sólo virtualmente, no se arrugará, no podremos arrancar las páginas que nos interesen y no dejará las yemas de los dedos de un negro sucio. Philip Meyer, profesor de la Universidad de North Carolina, afirmaba en 2005 que "el último periódico se venderá en 2043" (después rectificó y dijo que sería mucho antes, que lo de 2043 era extremadamente optimista). Por eso, los más listos han decidido empezar a prepararse para la ocasión, como Charles M. Sennot, un ex periodista del Boston Globe que, habiendo sufrido en sus propias carnes la maldad de la crisis, decidió, junto al empresario Philip S. Balboni, montar www.globalpost.com , una web con 65 periodistas trabajando en 45 países y que el diario The New York Times considera la gran esperanza blanca del sector: una iniciativa seria, de solvencia contrastada y con recursos más que notables. Esta página ha osado pedir 200 dólares para aquellos que quieran leer sus artículos estrella y, en el colmo de los colmos, pretende que lo de pagar se convierta (nunca mejor dicho) en moneda de uso común. Pagar en Internet. Qué desfachatez.

http://www.politico.com/ es más de lo mismo: calidad, solvencia..., pago. La web trabaja para periódicos convencionales ofreciendo crónicas a las que ellos no pueden llegar (ya saben, la crisis), y lo mismo se dispone a hacer http://www.cnn.com/ , creando una división interna de pago para medios de comunicación de todo el mundo. Otros, como http://www.wired.com/ , http://www.dwell.com/ o http://www.monocle.com/ , ya conciben sus páginas no como un complemento, sino como un sustituto llegado el momento, pero siguen viviendo de la pasta que da el lector convencional, el que sigue comprando revistas (o periódicos).

El papel ha muerto, nadie quiere pagar por consultar las webs, España tiene la segunda cuota de ADSL más cara de Europa, los quiosqueros tienen los días contados y quedan pocos lectores que compren revistas (o periódicos)... Para aquellos que piensen que no puede ser peor, una recomendación: http://www.reason.com/ y su literatura virtual de altos vuelos. Qué bien luciría en papel su artículo ¿Por qué está mal matar abortistas?

TONI GARCIA

LA GUERRA DE ALMODOVAR CONTRA BOYERO

2009-06-02T00:42:00.000-07:00

CRITICA DE BOYERO AL ESTRENO DE "LOS ABRAZOS ROTOS"
http://www.elpais.com/articulo/cine/he/hecho/merecer/elpepuculcin/20090318elpepicin_2/Tes

CRITICA DE BOYERO EN EL FESTIVAL DE CANNES
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Cannes/rompe/abrazo/Almodovar/elpepicul/20090520elpepicul_1/Tes

ARTÍCULO DE RESPUESTA DE EL PAIS AL ARTICULO DE ALMODOVAR EN SU BLOG
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Almodovar/carga/cobertura/Pais/Festival/Cannes/elpepucul/20090527elpepucul_8/Tes

SEGUNDA RESPUESTA EL PAIS A ALMODOVAR
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Almodovar/carga/informacion/cine/PAIS/elpepicul/20090528elpepicul_6/Tes

BLOG DE ALMODOVAR CON LOS TRES ARTICULOS CONTESTACIÓN A EL PAIS
http://www.pedroalmodovar.es/

TEXTO INTEGRO PROYECTO DE LEY DEL CINE APROBADO POR EL CONSEJO DE MINISTROS DEL 1 DE JUNIO DE 2009

2009-04-09T01:27:00.000-07:00

La actividad cinematográfica y audiovisual conforma un sector estratégico de nuestra cultura y de nuestra economía. Como manifestación artística y expresión creativa, es un elemento básico de la entidad cultural de un país. Su contribución al avance tecnológico, al desarrollo económico y a la creación de empleo, junto a su aportación al mantenimiento de la diversidad cultural, son elementos suficientes para que el Estado establezca las medidas necesarias para su fomento y promoción, y determine los sistemas más convenientes para la conservación del patrimonio cinematográfico y su difusión dentro y fuera de nuestras fronteras. Todo ello considerando que la cultura audiovisual, de la que sin duda el cine constituye una parte fundamental, se halla presente en todos los ámbitos de la sociedad actual.

Por ello, se considera necesario adoptar un marco normativo adecuado basado en cuatro principios fundamentales: la definición y el apoyo a los sectores independientes que existen en nuestra cinematografía, tanto en el ámbito de la producción como en los de distribución y exhibición. La creación de mecanismos que eviten los desequilibrios que actualmente existen en el mercado audiovisual. La adaptación de las nuevas tecnologías y formatos que se han ido introduciendo en este campo, con especial atención a cuanto suponen los inminentes procesos de digitalización. El respaldo a la creación y a los autores como fuente de origen de la relación que las obras tienen que mantener con sus destinatarios naturales, los ciudadanos.

Con el objetivo de mejorar el tejido industrial de las empresas que operan en el sector, posibilitando su fortalecimiento y facilitando el desarrollo de su actividad en un mercado abierto y competitivo, se establecen en la ley nuevas medidas de fomento y de protección y se refuerzan las existentes. Dichas medidas tienen como finalidad la consolidación y robustecimiento de la estructura empresarial, la financiación y amortización de los costes de las inversiones necesarias para el afianzamiento de un nivel continuado de producción de obras de contenidos diversos y con una calidad suficiente para garantizar su rentabilidad y sus posibilidades de acceso al público.
Igualmente es objetivo de esta Ley articular la relación entre los diferentes sujetos que operan en el sector, desde los creadores, productores, personal técnico y artístico, industrias técnicas, distribuidores, exhibidores y empresas videográficas. Con el fin de lograr tal objetivo, se revela esencial el papel de los poderes públicos para promover una gestión adecuada a las nuevas necesidades que la sociedad, en general, y el sector audiovisual, en particular, van demandando. Para ello, y sin perjuicio del papel que desempeñen las Comunidades autónomas en sus respectivos ámbitos competenciales, la Administración General del Estado, asume este objetivo, lo que se materializa en el proceso de transformación del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales en Agencia Estatal para lograr una mayor eficacia y agilidad en la gestión, y en la estabilización del Fondo de Protección a la Cinematografía y al Audiovisual para que ofrezca seguridad financiera a los profesionales, con especial atención hacia los sectores independientes. Otro de los objetivos de la ley es el refuerzo de la tutela para el mantenimiento de la libre competencia en las relaciones empresariales ante conductas susceptibles de restringir la competencia, incluyendo entre éstas, en el ámbito de las prácticas comerciales entre distribución y exhibición, la exigencia de contratación de películas por lotes, de manera que para lograr la exhibición de una de ellas tenga que aceptarse la contratación de otras películas. Asimismo, y con el fin de afianzar este acceso a la diversidad de la producción cultural, se regula también la cuota de pantalla del cine comunitario para asegurar su presencia en las salas de exhibición.
La necesidad de esclarecer diversos conceptos no contemplados en normativas legales anteriores, ha dado lugar a la elaboración de una amplia gama de definiciones para delimitar términos utilizados en la actividad cinematográfica y audiovisual, ofrecer a los sectores que la integran la estabilidad necesaria en sus relaciones con las Administraciones Públicas, conformar un sistema de ayudas acordes con las necesidades reales de las empresas, y definir los requisitos que debe cumplir una obra cinematográfica o audiovisual para obtener la nacionalidad española y, por tanto, sus posibilidades de acceso a las ayudas públicas.

Asimismo, la dispersión de normas legales con excesiva antigüedad ha hecho recoger en un único texto los diferentes aspectos que afectan a las actividades del sector audiovisual, derogando aquellos que resultaban innecesarios o inoperantes.

El desarrollo de las nuevas tecnologías y la revolución digital, así como las innovaciones en el campo del I+D+i, también están recogidos en el texto de la Ley, como elementos de incidencia potencial en el ámbito de la creación audiovisual, en el crecimiento económico del país y en el incremento de puestos de trabajo.

Esta ley se basa los artículos 14, 16 y 20 de la Constitución Española y se sustenta en los principios de libertad de expresión y pluralismo, en la promoción de la diversidad cultural y lingüística de nuestro país, en el apoyo a las versiones originales de las obras como protección básica de sus autores, en la difusión del cine europeo de cuyo entorno España es miembro activo y del cine iberoamericano como referente natural de nuestra cinematografía e industria audiovisual, en la protección de los menores, en la atención a la diversidad humana, la accesibilidad y no discriminación por razón de discapacidad, así como en el respeto a la igualdad de género. Asimismo se inspira en el artículo 44.1 de la Constitución que dispone que los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho.

Las medidas de fomento recogidas en esta Ley se desarrollan plenamente en un ámbito cultural, con absoluta adecuación a los objetivos y principios rectores de la Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales, adoptada en la Conferencia General de la UNESCO celebrada en París el 20 de octubre de 2005, siendo ratificada por España, de acuerdo con el instrumento de ratificación publicado en el Boletín Oficial del Estado de 12 de febrero de 2007.

La Ley consta de 39 artículos, cinco disposiciones adicionales, una disposición transitoria, una derogatoria y cinco finales. El articulado del texto se dispone en cuatro capítulos, subdivididos a su vez, algunos de ellos, en secciones.

El Capítulo I es el dedicado a las disposiciones generales tales como objeto, ámbito de aplicación y definiciones.

El Capítulo II, Ordenación de la cinematografía y del audiovisual, comienza con una regulación de materias comunes a todos los sectores, como las relativas a la nacionalidad de las obras cinematográficas y audiovisuales y el Registro Administrativo de Empresas, continúa con una sección específica dedicada a la defensa de la competencia, para acabar regulando por secciones diferenciadas los aspectos concretos de ordenación de cada uno de los sectores audiovisuales.

El Capítulo III recoge las diferentes medidas de fomento e incentivos, asimismo desglosadas por secciones, entre cuyos objetos se encuentran las ayudas para la creación y desarrollo, para la producción, distribución, conservación y promoción, así como otras ayudas e incentivos relacionados con el acceso al crédito, el empleo de nuevas tecnologías y la promoción en el exterior. Teniendo en cuenta el carácter de las medidas que se contemplan, resulta imprescindible establecer un sistema estatal de ayudas que, partiendo de la desigual implantación en el territorio de los agentes protagonistas de las distintas vertientes de la industria cinematográfica, cumpla la finalidad de asegurar su plena efectividad dentro de la ordenación básica del sector, y garantizar las mismas posibilidades de acceso, obtención y disfrute de las ayudas para todos los potenciales beneficiarios con independencia de su procedencia geográfica. De acuerdo con la jurisprudencia consolidada del Tribunal Constitucional en materia de subvenciones, estos motivos hacen indispensable el mantenimiento de un fondo de ayudas que se gestionará de forma centralizada.

En consecuencia, las previsiones contenidas en el capítulo III de esta ley, y su ulterior desarrollo reglamentario, constituyen un corpus normativo circunscrito a la regulación del sistema estatal de ayudas, sin que ello obste para el establecimiento de diferentes medidas de fomento por parte de las Comunidades Autónomas, regidas por su propia normativa. Asimismo se contemplan medidas de fomento para las salas de exhibición, dado su carácter de vehículo de acceso a la cultura, en colaboración con las Comunidades Autónomas.

Finalmente, también es objeto de este Capítulo III el reconocimiento de las especialidades previstas en la propia Ley para los incentivos fiscales aplicables al sector de la cinematografía, de acuerdo con la normativa tributaria. Además, para un mejor aprovechamiento de los incentivos fiscales, se fomentará la constitución y utilización de figuras jurídicas ya existentes, al objeto de que el sector cinematográfico pueda beneficiarse del tratamiento fiscal que las mismas conllevan.

También se reconoce que la plena efectividad de estas figuras exige un reforzamiento de la seguridad jurídica en la aplicación de los incentivos fiscales, por ello, se reduce a la mitad el plazo de contestación a las consultas tributarias vinculantes que el sector cinematográfico presente ante la Administración Tributaria. En este contexto, se dota de estabilidad a los incentivos fiscales hasta el 31 de diciembre de 2011 y, con la finalidad de evaluar debidamente su eficacia, se adquiere el compromiso de presentar conjuntamente el Ministerio de Economía y Hacienda y el Ministerio de Cultura un estudio sobre los mismos y una propuesta de adecuación a la realidad económica y a la normativa comunitaria.

El Capítulo IV regula el régimen sancionador, donde se tipifican, con mayor precisión que en anteriores ocasiones, determinadas infracciones y sanciones, haciéndolas más acordes y eficaces respecto a las finalidades que se persiguen.

En cuanto a la parte final, cabe destacar el contenido de la disposición adicional primera relativa a la transformación del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales en Agencia estatal, y la previsión de la disposición adicional segunda relativa a los órganos colegiados con participación en determinadas áreas, incluyendo, por último, la posibilidad de que los espectadores expresen sus opiniones como medio de obtención de información útil para posibles actuaciones que deban realizarse desde el Instituto.

También es destacable la modificación que efectúa la Disposición final primera en la Ley 28/1998, de 13 de julio, de venta a plazos de bienes muebles, cuyo objeto es la creación de una sección adicional destinada a la inscripción de las obras y grabaciones audiovisuales.

Esta ley, para cuya elaboración han sido consultados los sectores afectados y las Comunidades Autónomas, se dicta al amparo de lo establecido en el artículo 149.2 de la Constitución, que dispone que, sin perjuicio de las competencias que podrán asumir las Comunidades Autónomas, el Estado considerará el servicio de la cultura como deber y atribución esencial. No obstante, se amparan en los siguientes títulos competenciales: los artículos 7,10 a 18, 22 y 23, 24 a 27, 28, 31, 32, 33, 34 y 37 a 39 se dictan al amparo del 149.1.13 ª; los artículos 8 y 9 se dictan en aplicación del artículo 149.1.1ª de la Constitución; el artículo 35 se dicta al amparo de lo previsto en el artículo 149.1.15ª, la disposición final primera se dicta en aplicación del artículo 149.1.6ª de la Constitución, y el artículo 21 y las disposiciones adicional cuarta y final segunda se dictan al amparo del artículo 149.1.14ª .

CAPÍTULO IDisposiciones generalesArtículo 1. Objeto.Esta ley tiene por objeto la ordenación de los diversos aspectos sustantivos de la actividad cinematográfica y audiovisual desarrollada en España; la promoción y fomento de la producción, distribución y exhibición de obras cinematográficas y audiovisuales y el establecimiento tanto de condiciones que favorezcan su creación y difusión como de medidas para la conservación del patrimonio cinematográfico y audiovisual.

Artículo 2. Ámbito de aplicación.Lo dispuesto en esta ley es de aplicación a las personas físicas residentes en España y a las empresas españolas y las nacionales de otros Estados miembros de la Unión Europea y del Espacio Económico Europeo establecidas en España de conformidad con el ordenamiento jurídico, que desarrollen actividades de creación, producción, distribución y exhibición cinematográfica y audiovisual así como industrias técnicas conexas.

Artículo 3. Órgano competente de la Administración General del Estado.En el ámbito de la Administración General del Estado y sin perjuicio de las funciones de otros Departamentos ministeriales, corresponde al Ministerio de Cultura, por medio del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, el ejercicio de las funciones estatales que en esta ley se determinan.

Artículo 4. Definiciones.A efectos de lo dispuesto en esta ley, se entenderá por :a) Película cinematográfica: Toda obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte, en cuya elaboración quede definida la labor de creación, producción, montaje y posproducción y que esté destinada, en primer término, a su explotación comercial en salas de cine. Quedan excluidas de esta definición las meras reproducciones de acontecimientos o representaciones de cualquier índole.

b) Otras obras audiovisuales: Aquellas que, cumpliendo los requisitos de la letra a), no estén destinadas a ser exhibidas en salas cinematográficas, sino que llegan al público a través de otros medios de comunicación.

c) Largometraje: La película cinematográfica que tenga una duración de sesenta minutos o superior, así como la que, con una duración superior a cuarenta y cinco minutos, sea producida en soporte de formato 70mm, con un mínimo de 8 perforaciones por imagen.

d) Cortometraje: La película cinematográfica que tenga una duración inferior a sesenta minutos, excepto las de formato de 70 mm que se contemplan en la letra anterior.

e) Película para televisión: La obra audiovisual unitaria de ficción, con características creativas similares a las de las películas cinematográficas, cuya duración sea superior a 60 minutos, tenga desenlace final y su explotación comercial no incluya, en primer término, la exhibición en salas de cine.

f) Película española: La que haya obtenido certificado de nacionalidad española, expedido conforme a lo que se dispone en el artículo 12.

g) Serie de televisión: La obra audiovisual formada por un conjunto de episodios de ficción, animación o documental con o sin título genérico común, destinada a ser difundida de forma sucesiva y continuada, pudiendo cada episodio corresponder a una unidad narrativa o tener continuación en el episodio siguiente.

h) Piloto de serie de animación: La obra audiovisual de animación que marca las características y estilo que habrá de tener una serie y permite al productor la financiación y promoción de la misma.

¡) Nuevo realizador: Aquel que no haya dirigido o codirigido más de dos largometrajes calificados para su explotación comercial en salas de exhibición cinematográfica.

j) Personal creativo: Además de los autores, que a los efectos del artículo 5 de esta ley son el director, el guionista, el director de fotografía y el compositor de la música, en una película se entenderá por personal creativo el montador jefe, el director artístico y el jefe de sonido.

k) Operador de televisión: La persona física o jurídica que asuma la responsabilidad editorial de la programación televisiva y que la transmita o la haga transmitir por un tercero, conforme a lo previsto en el artículo 3 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros, relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.

l) Sala de exhibición cinematográfica: Local o recinto de exhibición cinematográfica abierto al público mediante precio o contraprestación fijado por el derecho de asistencia a la proyección de películas determinadas, bien sea dicho local permanente o de temporada, y cualesquiera que sean su ubicación y titularidad.

m) Complejo cinematográfico: El local que tenga dos o más pantallas de exhibición y cuya explotación se realice bajo la titularidad de una misma persona física o jurídica con identificación bajo un mismo rótulo.

n) Productor independiente :1. Aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual ni de un titular de canal televisivo privado, ni, por su parte, ejerza una influencia dominante, ya sea, en cualesquiera de los supuestos, por razones de propiedad, participación financiera o por tener la facultad de condicionar, de algún modo, la toma de decisiones de los órganos de administración o gestión respectivos.

La relación de dependencia entre un productor y un operador no impide que exista independencia respecto de otros operadores con los que se produzcan las circunstancias descritas anteriormente.Sin perjuicio de otros supuestos, se entenderá, en todo caso, que la influencia dominante existe cuando concurran cualesquiera de las siguientes circunstancias:

1º.La pertenencia de una empresa productora y un servicio de comunicación/difusión audiovisual y/o un titular de un canal televisivo a un grupo de sociedades, de conformidad con lo establecido en el artículo 42 del Código de Comercio.

2º.La posesión, de forma directa o indirecta, por un prestador de un servicio de comunicación/difusión audiovisual o un titular de un canal televisivo de, al menos, un 20 por 100 del capital social, o de un 20 por 100 de los derechos de voto de una empresa productora.

3º. La posesión, de forma directa o indirecta, de una empresa productora de, al menos, un 20 por 100 de los derechos de voto de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual o de un titular de canal televisivo.

4º.La obtención por la empresa productora, durante los tres últimos ejercicios sociales, de más del 80 por 100 de su cifra de negocios acumulada procedente de un mismo prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual o titular de un canal televisivo. Esta circunstancia no será aplicable a las empresas productoras cuya cifra de negocio haya sido inferior a cuatro millones de euros durante los tres ejercicios sociales precedentes, ni durante los tres primeros años de actividad de la empresa.

5º. La posesión, de forma directa o indirecta, por cualquier persona física o jurídica de, al menos, un 20 por 100 del capital suscrito o de los derechos de voto de una empresa productora y, simultáneamente, de, al menos un 20 por 100, del capital social o de los derechos de voto de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual y/o de un titular de canal televisivo.

2. Asimismo, aquella persona física o jurídica que no esté vinculada a una empresa de capital no comunitario, dependiendo de ella en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

ñ) Distribuidor independiente: Aquella persona física o jurídica que, ejerciendo la actividad de distribución cinematográfica o audiovisual, no esté participada mayoritariamente por una empresa de capital no comunitario, ni dependa de ella en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.Asimismo, se considerará independiente a la empresa distribuidora que no esté participada, en términos similares, por un operador televisivo, por una red de comunicaciones o por capital público.

o) Exhibidor independiente: Aquella persona física o jurídica que ejerza la actividad de exhibición cinematográfica y cuyo capital mayoritario o igualitario no tenga carácter extracomunitario.Asimismo, que no esté participada mayoritariamente por empresas de producción o distribución de capital no comunitario, ni dependa de ellas en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.Igualmente, que no esté participada, en términos similares, por un operador televisivo, por una red de comunicaciones o por capital público.

p) Industrias técnicas: El conjunto de industrias necesarias para la elaboración de la obra cinematográfica o audiovisual, desde el rodaje hasta la consecución de la primera copia o del master, más las necesarias para la distribución y difusión de la obra por cualquier medio.

CAPÍTULO IIOrdenación de la cinematografía y del audiovisualSECCIÓN 1ª. DISPOSICIONES GENERALES

Artículo 5. Nacionalidad de las obras cinematográficas y audiovisuales.1. Tendrán la nacionalidad española las obras realizadas por una empresa de producción española, o de otro Estado miembro de la Unión Europea establecida en España, a las que sea expedido por órgano competente certificado de nacionalidad española, previo reconocimiento de que cumplen los siguientes requisitos:

a) Que el elenco de autores de las obras cinematográficas y audiovisuales, entendiendo por tales el director, el guionista, el director de fotografía y el compositor de la música, esté formado, al menos en un 75 por 100, por personas con nacionalidad española o de cualesquiera de los otros Estados miembros de la Unión Europea, de los Estados parte en el Acuerdo sobre el Espacio Económico Europeo, o que posean tarjeta o autorización de residencia en vigor en España o en cualesquiera de dichos Estados.En todo caso, se exigirá que el director de la película cumpla siempre dicho requisito.

b) Que tanto el equipo de personal creativo como el técnico y el artístico que participen en su elaboración esté compuesto cada uno de ellos, al menos, en un 75 por 100 por personas que cumplan los requisitos de nacionalidad o de residencia establecidos en la letra anterior.

c) Que la obra cinematográfica o audiovisual se realice preferentemente en su versión original en castellano o en cualesquiera de las demás lenguas oficiales españolas.

d) Que el rodaje, salvo exigencias del guión, la posproducción en estudio y los trabajos de laboratorio se realicen en territorio español o de otros Estados miembros de la Unión Europea. En el caso de las obras de animación, los procesos de producción también deberán realizarse en dichos territorios.

2. Asimismo, tendrán la consideración de obras cinematográficas o audiovisuales españolas las realizadas en régimen de coproducción con empresas extranjeras, de acuerdo con las condiciones exigidas a tal efecto por la regulación específica sobre la materia o por los correspondientes convenios internacionales y los que afectan a la Comunidad Iberoamericana de Naciones.

3. Se entenderá por obra comunitaria la que posea certificado de nacionalidad expedido por uno de los Estados miembros de la Unión Europea.Artículo 6. Protección del patrimonio cinematográfico y audiovisual.

1. El Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, a través de la Filmoteca Española, velará por la salvaguarda y difusión del patrimonio cinematográfico y audiovisual español mediante la conservación y restauración de soportes originales, así como de copias de películas, obras digitales, fotografías, músicas y sonidos, guiones, libros, material utilizado en rodajes y piezas museísticas de la historia del cine, carteles y carátulas editados como elementos de difusión o comercialización.

2. Los beneficiarios de las ayudas públicas reguladas en esta ley estarán obligados a entregar una copia de la obra cinematográfica o audiovisual, en perfectas condiciones y con su etalonaje definitivo, a la Filmoteca Española y, en su caso, a las Filmotecas de las Comunidades Autónomas.

Artículo 7. Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales.1. Para ser beneficiario de autorizaciones, certificados de calificación, créditos, ayudas y otros estímulos establecidos en esta ley, será necesaria la previa inscripción en el Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales, integrado en el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.En dicho Registro, de carácter público, se inscribirán, a los fines previstos en esta ley y en los términos que reglamentariamente se determinen, las personas físicas o jurídicas titulares de las empresas establecidas en España, así como los titulares de salas de exhibición cinematográfica, aunque no revistan forma empresarial, que realicen alguna actividad de las incluidas en el apartado 3 de este artículo.

2. La inscripción de una empresa en el registro de empresas cinematográficas y audiovisuales propio de una Comunidad Autónoma que lo tenga establecido, conllevará su inscripción en el Registro del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, sin necesidad de que la empresa tramite una segunda solicitud de inscripción.

3. El Registro se estructurará en Secciones, que abarcarán la totalidad de la actividad cinematográfica y audiovisual: producción, distribución, exhibición, laboratorios, estudios de rodaje y doblaje, material audiovisual y demás actividades conexas que se determinen reglamentariamente.

Artículo 8. Calificación de las películas y obras audiovisuales.1. Antes de proceder a la comercialización, difusión o publicidad de una película cinematográfica u obra audiovisual por cualquier medio o en cualquier soporte en territorio español, ésta deberá ser calificada por grupos de edades del público al que está destinada, mediante resolución del Director del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales previo informe de la Comisión de Calificación o por los órganos competentes de aquellas Comunidades Autónomas que ostenten competencias para la calificación de las películas y los materiales audiovisuales. Se exceptúan las obras audiovisuales que, de acuerdo con su normativa específica, sean objeto de autorregulación.

2. A efectos de lo dispuesto en la Ley 25/1994, de 12 de julio, el órgano de calificación pondrá, con antelación suficiente, en conocimiento de los operadores de televisión sujetos a la citada ley la calificación que se haya otorgado a las películas cinematográficas u obras audiovisuales para su difusión en salas de exhibición o en otros soportes audiovisuales.

Artículo 9. Publicidad de la calificación de las películas y obras audiovisuales.1. Las calificaciones de las películas y demás obras audiovisuales deben hacerse llegar a conocimiento del público, a título orientativo, por los medios adecuados en cada caso. A este fin, el órgano competente regulará las obligaciones de quienes realicen actos de comunicación, distribución o comercialización.

2. Las películas de carácter pornográfico o que realicen apología de la violencia serán calificadas como películas "X". A ellas no tendrán acceso, en ningún caso, los menores de 18 años ni mediante la exhibición en sala ni mediante venta o alquiler, debiendo figurar visiblemente esta prohibición para información del público. Su publicidad estará afectada por las restricciones reflejadas en el artículo 17 .

3. En la publicidad y presentación de las películas calificadas "X" únicamente podrá utilizarse su título y los datos de la ficha técnica y artística de la misma, con exclusión de toda representación icónica o referencia argumental. En ningún caso el título de la película podrá explicitar su carácter pornográfico o apologético de la violencia.

SECCIÓN 2ª. DEFENSA DE LA COMPETENCIA

Artículo 10. Defensa de la libre competencia.El Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales o, en su caso, los órganos competentes de las Comunidades Autónomas, velarán porque la libre competencia en el mercado no se vea alterada. A estos efectos, pondrán en conocimiento del Servicio de Defensa de la Competencia o, en su caso y cuando proceda, de los respectivos Órganos de Competencia de las Comunidades Autónomas, los actos, acuerdos o prácticas de los que tenga conocimiento y que presenten indicios de resultar contrarios a la legislación de defensa de la competencia, comunicando todos los elementos de hecho a su alcance y, en su caso, remitiendo un dictamen no vinculante de la calificación que le merecen los hechos.

SECCIÓN 3ª. DE LA PRODUCCIÓN

Artículo 11. Normas generales.1. Antes de realizar una actividad de producción afectada por alguna de las medidas previstas en esta ley, las empresas productoras deberán inscribirse en el Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales.2. Son obligaciones de las empresas productoras, derivadas de la obtención de las medidas de fomento, la presentación de las películas u otras obras audiovisuales objeto de las mismas para su calificación por grupos de edades del público al que van destinadas, la obtención del certificado de nacionalidad española y la acreditación documental de su coste de producción conforme a las normas que reglamentariamente se establezcan. Asimismo, deberán entregar una copia de la obra cinematográfica o audiovisual a la Filmoteca Española y, en su caso, a las Filmotecas de las Comunidades Autónomas, y conceder autorización para su uso al Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales para las actividades de promoción de la cinematografía española en el exterior. Las empresas productoras asumirán el compromiso de mantener en su propiedad la titularidad temporal de los derechos de la película u otras obras audiovisuales.

Artículo 12. Certificado de nacionalidad española de una obra cinematográfica o audiovisual.

El certificado de nacionalidad española de una película cinematográfica o de una obra audiovisual no destinada a su explotación comercial en salas de exhibición podrá expedirse de oficio, o a solicitud del interesado, por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales o la Comunidad Autónoma que proceda, en el momento de la calificación de la misma, previa comprobación de que reúne las condiciones previstas en el artículo 5.

Artículo 13. Acreditación del coste de las películas.1. A efectos del cómputo de las ayudas previstas en esta ley, se considerará coste de una película la totalidad de los gastos efectuados por la empresa productora hasta la consecución de la primera copia estándar, más el derivado de determinados conceptos básicos para la realización y promoción idónea de la misma.

2. Se considerará inversión del productor en una película la cantidad aportada por el mismo con recursos propios o con recursos ajenos de carácter reintegrable, o en concepto de cesión de los derechos de explotación de la película.En ningún caso podrán computarse como inversión del productor las subvenciones percibidas, ni las aportaciones realizadas por cualquier Administración, entidad o empresa de titularidad pública, ni las efectuadas en concepto de coproductor o de productor asociado, o a través de cualquier otra aportación financiera, por sociedades que presten servicios de televisión.

3. En el caso de películas realizadas en coproducción con otros países, el coste e inversión del productor que deberá acreditarse documentalmente será el referido a los gastos efectuados por la empresa productora española en la película.

SECCIÓN 4ª. DE LA DISTRIBUCIÓNArtículo 14. Normas generales.

1. Antes de realizar las actividades de distribución cinematográfica, las empresas distribuidoras deberán inscribirse en el Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales.

2. Las empresas distribuidoras legalmente constituidas y que acrediten ser titulares de los pertinentes derechos de explotación podrán distribuir en España obras cinematográficas procedentes de cualquier país en cualquier versión y lengua oficial española, todo ello sin perjuicio de las competencias atribuidas al Ministerio de Economía y Hacienda en lo relativo a la importación de películas y con respeto a las reglas de la competencia.

LISTADO GANADORES OSCAR 09

2009-02-24T01:39:00.000-08:00

Mejor Actriz Secundaria-----------------------Penélope Cruz - "Vicky Cristina Barcelona"

Mejor guión original--------------------"Milk" - Dustin Lance Black

Mejor guión adaptado--------------------"Slumdog Millionaire" - Simon Beaufoy

Mejor película de animación---------------------------"WALL-E" - Andrew Stanton

Mejor corto de animación------------------------"La Maison en Petits Cubes" - Kunio Kato

Mejor dirección artística-------------------------"The Curious Case of Benjamin Button" - Donald Graham Burt y Victor J. Zolfo

Mejor diseño de vestuario--------------------------"The Duchess" - Michael O'Connor

Mejor maquillaje----------------"The Curious Case of Benjamin Button" - Greg Cannom.

Mejor fotografía-----------------"Slumdog Millionaire" - Anthony Dod Mantle

Mejor corto de acción---------------------"Spielzeugland (Toyland)" - Jochen Alexander Freydank

Mejor actor secundario----------------------Heath Ledger - "The Dark Knight"

Mejor documental----------------"Man on Wire" - James Marsh y Simon Chinn

Mejor corto documental----------------------"Smile Pinki" - Megan Mylan

Mejores efectos visuales------------------------"The Curious Case of Benjamin Button" - Eric Barba, Steve Preeg, Burt Dalton y Craig Barron

Mejor edición sonora--------------------"The Dark Knight" - Richard King

Mejor mezcla de sonido----------------------"Slumdog Millionaire" - Ian Tapp, Richard Pryke y Resul Pookutty

Mejor edición-------------"Slumdog Millionaire" - Chris Dickens

Premio humanitario Jean Hersholt---------------------------------Jerry Lewis

Mejor banda sonora original---------------------------"Slumdog Millionaire" - A.R. Rahman

Mejor canción original----------------------Slumdog Millionaire - "Jai Ho"

Mejor película extranjera-------------------------"Okuribito" (Departures) - Japón

Mejor director--------------"Slumdog Millionaire" - Danny Boyle

Mejor actriz------------Kate Winslet - "The Reader"

Mejor actor------------Sean Penn - "Milk"

Mejor película--------------"Slumdog Millionaire".

NOMINACIONES A LOS OSCAR 2009

2009-02-18T00:22:00.000-08:00

Mejor Película
→ Frost/Nixon
→ The Curious Case of Benjamin Button
→ The Reader
→ Milk
→ Slumdog Millionaire

Mejor Actor
→ Brad Pitt, The Curious Case of Benjamin Button
→ Sean Penn, Milk
→ Frank Langella, Frost/Nixon
→ Mickey Rourke, The Wrestler
→ Richard Jenkins, The Visitor

Mejor Actriz
→ Meryl Streep, Doubt
→ Anne Hathaway, Rachel Getting Married
→ Kate Winslet, The Reader
→ Angelina Jolie, Changeling
→ Melissa Leo, Frozen River

Mejor Actor de Reparto
→ Josh Brolin, Milk
→ Robert Downey Jr., Tropic Thunder
→ Philip Seymour Hoffman, Doubt
→ Michael Shannon, Revolutionary Road
→ Heath Ledger, The Dark Knight

Melhor Actriz de Reparto
→ Penélope Cruz, Vicky Cristiina Barcelona
→ Viola Davis, Doubt
→ Amy Adams, Doubt
→ Taraji P. Henson, The Curious Case of Benjamin Button
→ Marisa Tomei, The Wrestler

Mejor Director
→ Stephen Daldry - The Reader
→ David Fincher - The Curious Case of Benjamin Button
→ Danny Boyle - Slumdog Millionaire
→ Gus Van Sant - Milk
→ Ron Howard - Frost/Nixon

Mejor Película en Lengua Extranjera
→ The Baader Meinhof Complex
→ The Class
→ Departures
→ Revanche
→ Waltz With Bashir

Mejor Película Animada
→ Kung Fu Panda
→ Wall-E
→ Bolt

Mejor Guión Adaptado
→ Doubt
→ The Curious Case of Benjamin Button
→ Frost/Nixon
→ The Reader
→ Slumdog Millionaire

Mejor Guión Original
→ Milk
→ Wall-E
→ Happy-Go-Lucky
→ In Bruges
→ Frozen River

Mejor Fotografía
→ Tom Stern - Changeling
→ Claudio Miranda - The Curious Case of Benjamin Button
→ Wally Pfister - The Dark Knight
→ Chris Menges y Roger Deakins - The Reader
→ Anthony Dod Mantle - Slumdog Millionaire

Mejor Dirección de Arte
→ Donald Graham Burt, Victor J. Zolfo - The Curious Case of Benjamin Button
→ James J. Murakami, Gary Fettis - Changeling
→ Kristi Zea, Debra Schutt - Revolutionary Road
→ Nathan Crowley, Peter Lando - The Dark Knight
→ Michael Carlin, Rebecca Alleway - The Duchess

Mejor Diseño de Vestuario
→ Catherine Martin - Australia
→ Jacqueline West - The Curious Case of Benjamin Button
→ Michael O’Connor - The Duchess
→ Danny Glicker - Milk
→ Albert Wolsky - Revolutionary Road

Mejor Documental de Larga Duración
→ The Betrayal (Nerakhoon), Ellen Kuras, Thavisouk Phrasavath
→ Encounters at the End of the World, Werner Herzog, Henry Kaiser
→ The Garden, Scott Hamilton Kennedy
→ Man on Wire, James Marsh, Simon Chinn
→ Trouble the Water, Tia Lessin, Carl Deal

Mejor Documental de Corta Duración
→ The Conscience of Nhem En, Steven Okazaki
→ The Final Inch, Irene Taylor Brodsky, Tom Grant
→ Smile Pinki, Megan Mylan
→ The Witness - From the Balcony of Room 306, Adam Pertofsky, Margaret Hyde

Mejor Edición de Película
→ Kirk Baxter, Angus Wall - The Curious Case of Benjamin Button
→ Lee Smith - The Dark Knight
→ Daniel P. Hanley, Mike Hill - Frost/Nixon
→ Elliot Graham, Gus Van Sant - Milk
→ Chris Dickens - Slumdog Millionaire

Mejor Maquillaje
→ Greg Cannom - The Curious Case of Benjamin Button
→ John Caglione, Jr. y Conor O’Sullivan - The Dark Kinght
→ Mike Elizalde y Thom Floutz - Hellboy II: The Golden Army

Mejor Música Original
→ Alexandre Desplat - The Curious Case of Benjamin Button
→ James Newton Howard - Defiance
→ Danny Elfman - Milk
→ A.R. Rahman - Slumdog Millionaire
→ Thomas Newman - Wall-E

Mejor Canción
→ Down to Earth (Peter Gabriel y Thomas Newman) - Wall-E
→ Jai Ho (A.R. Rahman y Gulzar) - Slumdog Millionaire
→ O Saya (A.R. Rahman y Maya Arulpragasam) - Slumdog Millionaire

Mejor Cortometraje de Animación
→ La Maison en Petits Cubes, Kunio Kato
→ Lavatory - Lovestory, Konstantin Bronzit
→ Oktapodi, Emud Mokhberi, Thierry Marchand
→ Presto, Doug Sweetland
→ This Way Up, Alan Smith, Adam Foulkes

Mejor Cortometraje
→ Auf der Strecke (On the Line), Reto Caffi
→ Manon on the Asphalt, Elizabeth Marre, Olivier Pont
→ New Boy, Steph Green, Tamara Anghie
→ The Pig, Tivi Magnusson, Dorte Høgh
→ Spielzeugland (Toyland), Jochen Alexander Freydank

Mejor Edición de Sonido
→ Richard King - The Dark Knight
→ Frank Eulner, Christopher Boyes - Iron Man
→ Ben Burtt, Matthew Wood - Wall-E
→ Tom Sayers - Slumdog Millionaire
→ Wylie Stateman - Wanted

Mejor Mezcla de Sonido
→ The Curious Case of Benjamin Button
→ The Dark Knight
→ Slumdog Millionaire
→ Wall-E
→ Wanted

Mejores Efectos Visuales
→ The Curious Case of Benjamin Button
→ The Dark Knight
→ Iron Man

GOYAS 2009

2009-02-04T08:16:00.000-08:00

Mejor película
* Camino*
Los crímenes de Oxford*
Los girasoles ciegos*
Sólo quiero caminar

Mejor director
* Javier Fesser - Camino
Álex de la Iglesia - Los crímenes de Oxford
José Luis Cuerda - Los girasoles ciegos
Agustín Díaz Yanes - Sólo quiero caminar

Mejor actor principal
* Benicio del Toro - Che: El argentino
* Javier Cámara - Fuera de carta
* Raúl Arévalo - Los girasoles ciegos
* Diego Luna - Sólo quiero caminar

Mejor actriz principal
* Carmen Elías - Camino
* Verónica Echegui - El patio de mi cárcel
* Maribel Verdú - Los girasoles ciegos
* Ariadna Gil - Sólo quiero caminar

Mejor actor de reparto
* Jordi Dauder - Camino
* Fernando Tejero - Fuera de carta
* José Ángel Egido - Los girasoles ciegos
* José María Yazpik - Sólo quiero caminar

Mejor actriz de reparto
* Penélope Cruz - Vicky Cristina Barcelona
* Elvira Mínguez - Cobardes
* Rosana Pastor - La Conjura de El Escorial
* Tina Sainz - Sangre de mayo

Mejor director novel
* Santiago A. Zannou - El truco del manco
* Belén Macías - El patio de mi cárcel
* Nacho Vigalondo - Los Cronocrímenes
* Irene Cardona - Un novio para Yasmina

Mejor actor revelación
* J.M. Montilla ‘Langui’ - El truco del manco
* Álvaro Cervantes - El juego del ahorcado
* Martín Rivas - Los girasoles ciegos
* Luis Bermejo - Una palabra tuya

Mejor actriz revelación
* Nerea Camacho - Camino
* Ana Wagener - El patio de mi cárcel
* Farah Hamed - Retorno a Hansala
* Esperanza Pedreño - Una palabra tuya

Mejor guión original
* Javier Fesser - Camino
* José Antonio Quirós, Dionisio Pérez, Ignacio del Moral - Cenizas del cielo
* Chus Gutiérrez, Juan Carlos Rubio - Retorno a Hansala
* Agustín Díaz Yanes - Sólo quiero caminar

Mejor guión adaptado
* José Luis Cuerda, Rafael Azcona - Los girasoles ciegos
* Peter Buchman - Che: El argentino
* Jorge Guerricaechevarría - Los crímenes de Oxford
* Ángeles González-Sinde - Una palabra tuya

Mejor música original
* Roque Baños - Los crímenes de Oxford
* Alberto Iglesias - Che: El argentino
* Bingen Mendizábal - El juego del ahorcado
* Lucio Godoy - Los girasoles ciegos

Mejor canción
* A tientas - El truco del manco
* Podemos volar juntos - El patio de mi cárcel
* Manousal - Retorno a Hansala
* Entre tu balcón y mi ventana - Una palabra tuya

Mejor fotografía
* Paco Femenía - Sólo quiero caminar
* Carlos Suárez - La Conjura de El Escorial
* Hans Burmann - Los girasoles ciegos
* Félix Monti - Sangre de mayo

Mejor dirección de producción
* Rosa Romero - Los crímenes de Oxford
* Cristina Zumárraga - Che: El argentino
* Emiliano Otegui - Los girasoles ciegos
* Rafael Cuervo, Mario Pedraza - Sólo quiero caminar

Mejor dirección artística
* Antxon Gómez - Che: El argentino
* Luis Vallés ‘Koldo’ - La Conjura de El Escorial
* Balter Gallart - Los girasoles ciegos
* Gil Parrondo - Sangre de mayo

Mejor diseño de vestuario
* Lala Huete - El Greco
* Javier Artiñano - La Conjura de El Escorial
* Sonia Grande - Los girasoles ciegos
* Lourdes de Orduña - Sangre de mayo

Mejor maquillaje y peluquería
* José Quetglas, Nieves Sánchez - La Conjura de El Escorial
* Silvie Ymbert, Fermín Galán - Los girasoles ciegos
* José Quetglas, Blanca Sánchez, Mar Paradela - Mortadelo y Filemón. Misión: salvar la Tierra
* Romana González, Alicia López, Josefa Morales - Sangre de mayo

Mejor montaje
* Alejandro Lázaro - Los crímenes de Oxford
* Nacho Ruiz Capillas - Los girasoles ciegos
* Iván Aledo - Mortadelo y Filemón. Misión: salvar la Tierra
* José Salcedo - Sólo quiero caminar

Mejor sonido
* Daniel de Zayas, Jorge Marín, Mayte Rivera - 3 días
* Ricardo Steinberg, María Steinberg, Alfonso Raposo - Los girasoles ciegos
* Miguel Rejas, José Antonio Bermúdez - Sangre de mayo
* Pierre Gamet, Christophe Vingtrinier, Patrice Grisolet - Sólo quiero caminar

Mejor efectos especiales
* Raúl Romanillos, Pau Costa, Pepe Quetglas, Eduardo Díaz, Alex Grau y Chema Remacha - Mortadelo y Filemón. Misión: salvar la Tierra
* Raúl Romanillos, Arturo Balseiro y Ferrán Piquer - Camino
* Juan Ramón Molina y Alberto Nombela - Sangre de mayo
* Alejandro Vázquez, Reyes Abades, Rafa Solorzano - Sólo quiero caminar

Mejor película extranjera de habla hispana
* La buena vida (Chile)
* Acné (Uruguay)
* Lake Tahoe (México)
* Perro Come Perro (Colombia)

Mejor película europea
* 4 meses, 3 semanas y 2 días (Rumanía)
* Al otro lado (Alemania)
* El niño con el pijama de rayas (Reino Unido)
* El caballero oscuro (Estados Unidos)

Mejor documental
* Bucarest. La memoria perdida
* El pollo, el pez y el cangrejo real
* Old Man Bebo
* El último truco. Emilio Ruiz del Río

Mejor película de animación
* El lince perdido
* Donkey Xote
* Espíritu del bosque
* RH+: El vampiro de Sevilla
Mejor cortometraje: "Miente" de Isabel Ocampo
Goya de Honor
* Jesús Franco

TODAS LAS NOMINACIONES DE LOS GOYA 2009

2008-12-20T03:21:00.000-08:00

Mejor Película
Camino, de Javier Fesser
Los crímenes de Oxford, de Álex de la Iglesia
Los girasoles ciegos, de José Luis Cuerda
Sólo quiero caminar, de Agustín Díaz Yanes

Mejor Dirección
Javier Fesser por Camino
Álex de la Iglesia por Los crímenes de Oxford
José Luis Cuerda por Los girasoles ciegos
Agustín Díaz Yanes por Sólo quiero caminar

Mejor Dirección Novel
Belén Macías por El patio de mi cárcel
Santiago A. Zannou por El truco del manco
Nacho Vigalondo por Los cronocrímenes
Irene Cardona Bacas por Un novio para Yasmina

Mejor Guión Original
Javier Fesser por Camino
Dionisio Pérez, José Antonio Quirós e Ignacio del Moral por Cenizas del cielo
Chus Gutiérrez y Juan Carlos Rubio por Retorno a Hansala
Agustín Díaz Yanes por Sólo quiero caminar

Mejor Guión Adaptado
Peter Buchman por Che, el argentino
Jorge Guerricaechevarría por Los crímenes de Oxford
Rafael Azcona y José Luis Cuerda por Los girasoles ciegos
Ángeles González Sinde por Una palabra tuya

Mejor Actor Principal
Benicio del Toro por Che, el argentino
Javier Cámara por Fuera de carta
Raúl Arévalo por Los girasoles ciegos
Diego Luna por Sólo quiero caminar

Mejor Actriz Principal
Carme Elías por Camino
Verónica Echegui por El patio de mi cárcel
Maribel Verdú por Los girasoles ciegos
Ariadna Gil por Sólo quiero caminar

Mejor Interpretación Masculina de Reparto
Jordi Dauder por Camino
Fernando Tejero por Fuera de carta
José Ángel Egido por Los girasoles ciegos
José María Yazpik por Sólo quiero caminar

Mejor Interpretación Femenina de Reparto
Elvira Mínguez por Cobardes
Rosana Pastor por La conjura del Escorial
Tina Sáinz por Sangre de mayo
Penélope Cruz por Vicky Cristina Barcelona

Mejor Actor Revelación
Álvaro Cervantes por El juego del ahorcado
J. M. Montilla Langui por El truco del manco
Martín Rivas por Los girasoles ciegos
Luis Bermejo por Una palabra tuya

Mejor Actriz Revelación
Nerea Camacho por Camino
Farah Hamed por Retorno a Hansala
Ana Wagener por El patio de mi cárcel
Esperanza Pedreño por Una palabra tuya

Goya de Honor
Jess Franco

Mejor película documental
Bucarest, la memoria perdida
El pollo, el pez y el cangrejo real
El último truco. Emilio Ruiz del Río
Old man Bebo

Mejor película de animación
Donkey Xote de José Pozo
El lince perdido de Manuel Sicilia y Raúl García
El espíritu del bosque de David Rubín y Juan Carlos Pena
Rh+. El vampiro de Sevilla de Antonio Zurera

Mejor película extranjera de habla hispana
Acné de Federico Veirós (Uruguay)
La buena vida de Andrés Wood (Chile)
Lake Tahoe de Fernando Eimbcke (México)
Perro come perro de Carlos Moreno (Colombia)

Mejor Película Europea
4 meses, 3 semanas, 2 días
Al otro lado
El niño con el pijama de rayas
El caballero oscuro

Mejor música original
Alberto Iglesias por Che, el argentino
Bingen Mendizábal por El juego del ahorcado
Roque Baños por Los crímenes de Oxford
Lucio Godoy por Los girasoles ciegos

Mejor canción original
Podemos volar juntos de El patio de mi cárcel
A tientas de El truco del manco
Manousal de Retorno a Hansala
Entre tu balcón y mi ventana de Una palabra tuya

Mejor dirección de producción
Pablo Zumárraga por Che, el argentino
R. Romero por Los crímenes de Oxford
Emiliano Otegui por Los girasoles ciegos
R. Cuervo y M. Pedraza por Sólo quiero caminar

Mejor fotografía
Carlos Suárez por La conjura de El Escorial
Hans Burman por Los girasoles ciegos
Félix Monti por Sangre de mayo
Paco Femenia por Sólo quiero caminar

Mejor dirección artística
Antxón Gómez por Che, el argentino
Luis Valles Koldo por La conjura de El Escorial
Baltasar Gallart por Los girasoles ciegos
Gil Parrondo por Sangre de mayo

Mejor maquillaje y peluquería
José Quetglas y Nieves Sánchez por La conjura de El Escorial
Silvie Ymbert y Fermín Galán por Los girasoles ciegos
José Quetglas, Blanca Sánchez y Mar Paradela por Mortadelo y Filemón: Misión salvar la tierra
Romana González, Alicia López y Josefa Morales por Sangre de mayo

Mejor Diseño de Vestuario
Lala Huete por El Greco
Javier Artiñano por La conjura del Escorial
Lourdes de Orduña por Sangre de mayo
Sonia Grande por Los girasoles ciegos

Mejor montaje
Alejandro Lázaro por Los crímenes de Oxford
Nacho Ruiz Capillas por Los girasoles ciegos
Iván Aledo por Mortadelo y Filemón: Misión salvar la tierra
José Salcedo por Sólo quiero caminar

Mejor sonido
Daniel de Zayas, Jorge Marín y Maite Rivera por Tres días
Ricardo Steinberg, María Steinberg y Alfonso Raposo por Los girasoles ciegos
Miguel Rejas y José Antonio Bermúdez por Sangre de mayo
Pierre Gamet, Christophe Vingtrinier y Patrice Grisolet por Sólo quiero caminar

Mejores efectos especiales
Raúl Romanillos, Arturo Balseiro y Ferrán Piquer por Camino
Raúl Romanillos, Pau Costa, Pepe Quetglas, Eduardo Díaz, Alex Grau y Chema Remacha por Mortadelo y Filemón: Misión salvar la tierra
Juan Ramón Molina y Alberto Nombela por Sangre de mayo
Alejandro Vázquez, Reyes Abades y Rafa Solórzano por Sólo quiero caminar

Mejor cortometraje de ficción
El encargado
Final
Machu-Picchu
Miente
Porque hay cosas que nunca se olvidan

Mejor cortometraje de animación
El ataque de los kriters asesinos
Espagueti western
La increíble historia del hombre sin sombra
Malacara y el misterio del bastón de roble
Rascal's Street

Mejor cortometraje documental
Harraga
Héroes
No hacen falta alas para volar
La clase
Soy Meera Malik

LOS FORMATOS CINEMATOGRÁFICOS

2008-10-22T00:41:00.000-07:00

En los primeros tiempos, una vez asentada la producción cinematográfica con la creación de los principales estudios, como la Twentieth Century Fox, Columbia Pictures, la Paramount o la Warner Bros., el aspecto visual en el que se proyectaban las películas en la pantalla (denominado "aspect ratio") era el de 1.37:1, prácticamente similar al de las televisiones actuales, por lo que no había franjas negras de ningún tipo (el tamaño proyectado en las salas de cine coincidía con el de la televisión actual). El ratio hace referencia a la relación que existe entre la anchura y la altura de la imagen; por ejemplo, un ratio de 2.35:1 quiere decir que la imagen es 2,35 veces más ancha que alta. Aquél "aspecto" de 1.37:1 fue el que más se utilizó en Europa debido a la mala situación económica durante las dos Guerras Mundiales, ya que un sistema como el CinemaScope requería de una pantalla mayor (a mayor aspect ratio mayor es la anchura de la imagen proyectada). Aquí tenéis un fotograma de Casablanca, película rodada con el ratio estándar de 1.37:1.

Por ejemplo, el de color amarillo una vez proyectado genera una imagen con un aspect ratio de 2.35:1 (la pantalla resultante es 2,35 veces más larga que alta).
Esto fue así hasta que se estableció que la imagen proyectada fuera más ancha por motivos estéticos y prácticos, y por tanto no sólo para que el público se "metiera" más en la película, sino para que éste pudiera visionarla desde cualquier ángulo de la sala sin perder ningún tipo de detalles. Con éste objeto nació el sistema Cinerama creado por Fred Waller, que trabajó en la Paramount durante los años 30. Este sistema se valía de tres cámaras, que proyectaban una imagen cada una de ellas. Como podéis observar en la figura, al haber tres cámaras en vez de una las imágenes triplicaban la pantalla, por lo que su instalación era muy complicada y costosa (entre 25 y 75 mil dólares de la época). El formato utilizado seguía siendo el de 35mm, pero este triplete debía duplicarse también durante los rodajes, provocando un aumento considerable de tiempo y de coste. Podemos decir que este formato fue el padre de la pantalla panorámica actual.

Tras el fracaso del Cinerama, los estudios se enzarzaron en una batalla para crear nuevos sistemas más baratos y de mejor calidad. La Twentieh Century Fox, fue la que salió más airosa, adquiriendo (por unos minutos de antelación frente a la Warner) el más famoso sistema de proyección: el Anamorphoscope, más conocido como el CinemaScope, también en 35mm. Fue creado por Henri Chrétien y se caracterizó por ser el primer sistema "anamórfico"; se denominó así porque permitía encoger la imagen en el fotograma, consiguiendo una proyección mucho mayor que la clásica 1.37:1, llegando a un ratio enorme de hasta 2.66:1. Se necesitaban unas lentes especiales cóncavas y convexas que transformaran las imágenes a su tamaño normal.
Con ello se conseguía el mismo efecto que el del Cinerama pero de una manera mucho más sencilla y con una sola cámara, y buena muestra de ello es que casi todos los grandes estudios optaron por éste, a excepción de la Paramount, que se obcecó en hacerle la competencia a la Fox con otro sistema. La anamorfis del fotograma al "estirarse" con las lentes especiales, convertía lo proyectado en la película final.

Se estrenaron con este formato películas como 20.000 Leguas de Viaje Submarino o La Dama y el Vagabundo. La aparición del sonido estéreo en los años 50 hizo rebajar a 2.35:1 el "aspecto" proyectado, para permitir la entrada en el lado izquierdo del fotograma de las pistas de sonido (a menor espacio en el fotograma, menor cantidad de imagen). Más tarde se creó el CinemaScope55, que fue una respuesta a ese nuevo sistema creado por Paramount. La única peculiaridad con respecto del anterior, era que el tamaño de la película no estaba en 35mm, sino en 55mm y era de mayor calidad, porque al ser una película más grande (55mm) la anamorfis de la imagen en el fotograma era mucho menor. Cuando se estrenó El Rey y Yo, se convirtió en Grandeur70, evolucionando frente a los anteriores 35 y 55mm para optar por los 70mm.
El sistema con el que Paramount trató de hacer la competencia al CinemaScope de la Fox fue el VistaVisión (en 35mm), que se caracterizaba porque la película no pasaba verticalmente a través de la cámara, sino de forma horizontal, lo que permitía como podéis ver, que dicha imagen ocupara 8 perforaciones en el fotograma en vez de las 4 ordinarias. Destacó en películas como Los Diez Mandamientos o Historia de un Patriota y aunque Hitchcock lo utilizó en muchas de sus películas, caso de Vertigo o Con la Muerte en los Talones, el afianzamiento del CinemaScope lo relegó a un segundo plano. En realidad este sistema no aportó nada útil (la imagen proyectada era de peor calidad).
Otros sistemas trataron en vano de hacerse un hueco en el mercado cinematográfico, como el Tecnirama, en 35mm y con "aspect ratio" de 2.35:1. Se trataba de un sistema que seguía los pasos del VistaVision (con la película horizontal), y se vanagloriaba de proyectar una imagen con una calidad superior al treinta por ciento respecto a aquél. Otro fue el SuperScope también en 35mm, impulsado por la RKO. Era un sistema anamórfico pero la imagen proyectada tenía un tamaño de 2.55:1, y por tanto, menor que el clásico CinemaScope de 2.66:1. Sin embargo no gozaron de aceptación y tuvieron una vida muy efímera.

Entre todos estos intentos por combatir al CinemaScope, surgió una empresa que se hizo cada vez más importante: Panavisión Inc. Muchos piensan que era otro sistema más, pero no es así, ya que Panavisión era simplemente un distribuidor de lentes cinematográficas, principalmente para la propia Fox. La Metro (MGM) allá por el año 1953, intentó hacerle la competencia contratando a esta empresa, y creando un nuevo sistema con un ratio glorioso de 2.76:1, con el que se obtenía la mayor imagen proyectada hasta la fecha. Destacó con el estreno de Ben-Hur en 70mm, pero algunos cines tuvieron que reducir el tamaño de la película, porque la imagen (aún mayor que la del CinemaScope) era excesivamente grande para sus pantallas.

Las lentes que fabricó Panavisión llevaron a denominar a este sistema Ultra-Panavisión. Posteriormente surgió el SuperPanavisión70, que reunía las mismas características que su predecesor, pero las cámaras de rodaje eran mucho más compactas y menos pesadas.

Ninguno de estos sistemas se utiliza normalmente hoy día, aunque ha sido el CinemaScope el más influyente hasta la fecha. Ahora las películas se proyectan, en primer lugar en 35mm; en segundo lugar de forma vertical y con 4 perforaciones; y en tercer lugar con un "aspect ratio" que genera una imagen de 1.85:1 o de 2.35:1 según los casos, principalmente desarrollado por la empresa Panavisión. Centrándonos en este último punto, el 1.85:1 no es anamórfico, y por tanto la imagen rodada originalmente se plasma en el fotograma sin ningún tipo de compresión, es decir, se proyecta en la pantalla tal y como se grabó.
Sin embargo el 2.35:1 sí es anamórfico, y la imagen en el fotograma está achatada por ambos lados (como ocurría con el CinemaScope) y necesita una lente diferente que descomprima la imagen (muchas veces en los cines se nota perfectamente el cambio que realiza el cámara). El 2.35:1 genera una imagen proyectada mucho mayor que el 1.85:1, por eso requiere de compresión, porque en el mismo espacio del fotograma (35mm) proyecta una imagen más ancha.
Casi todas las películas actuales se graban en 2.35:1 para conseguir un efecto más dramático o panorámico, mientras que el 1.85:1 se utiliza normalmente en comedias, films independientes, o películas que no requieren una imagen tan alargada, ya sea por razones estéticas (por ejemplo para lograr un efecto de claustrofobia, como en Aliens) o por cuestiones presupuestarias, porque a mayor imagen, más presupuesto, caso de las películas animadas, salvo muy contadas excepciones (Anastasia, Atlantis).

El último sistema implantado hasta la fecha ha sido el IMAX, que se caracteriza no sólo por sus especialidades técnicas, sino porque únicamente puede proyectarse en cines selectos y especialmente construidos para ello, siendo el número de salas en el mundo extremadamente reducido. El IMAX parte de una película en 70mm, pero de forma horizontal y con nada más y nada menos que 15 perforaciones (recordemos que el Technirama tenía 8 perforaciones), logrando así imágenes de una calidad extraordinaria que se proyectan en una pantalla que ocupa la mitad del terreno de un campo de futbol y que puede extenderse incluso hasta el techo, a través de un proyector que nada tiene que ver con el de los cines ordinarios (entre otras cosas requiere de una ventilación asistida para evitar su recalentamiento).
La experiencia de visitar una sala IMAX no tiene parangón, y de hecho la mayor parte de las películas son documentales, ya que este sistema es el idóneo para transmitir al público la sensación de estar literalmente rodeado de imágenes. Las películas comerciales comenzaron a proyectarse en estos cines hace relativamente pocos años y de forma muy escrupulosa, destacando algunas como El Rey León, Fantasía 2000 (estrenada solamente en estas salas), Matrix Reloaded o El Ataque de los Clones, y en ocasiones debe realizarse un nuevo montaje exclusivo para la ocasión debido a la fragilidad de estos proyectores. En España sólo podemos disfrutar de esta experiencia en las ciudades de Madrid, Barcelona, Valencia y Sevilla.

Todos estos principios tienen su aplicación en el cine doméstico o Home-Cinema, hoy al alcance de cualquiera gracias al DVD o a los aparatos de proyección. Precisamente a los formatos cinematográficos actuales les corresponde un equivalente en los discos DVD. Así, nacen otros conceptos como el 16/9 o el WideScreen. Cuando compramos una película en DVD y la vemos en un televisor ordinario, aparecerán las famosas franjas negras horizontales. A pesar de que muchos piensan que estas franjas "roban" imagen, realmente ocurre justo al contrario, ya que la imagen de la película (en forma rectangular) es la que veríamos si estuviéramos en una sala de cine. Como ya comentamos, antiguamente se proyectaba en 1.37:1, que equivale casi a las medidas de un televisor, pero a partir de los formatos panorámicos (2.35:1, 2.66:1 etc…) la imagen se "estira" horizontalmente. Los televisores no podrían abarcar dichas medidas tan anchas si no se introdujeran las franjas negras, ya que estos televisores son cuadrangulares (ejemplo en 2.35:1).

Para dar esquinazo a dichas franjas, se crearon los televisores panorámicos o de 16/9, que ofrecen una pantalla más ancha que alta, con lo cual la imagen real ocupa más espacio. Si vemos una película rodada en 1.85:1 en un televisor de estas características, las franjas negras habrán desparecido por completo, es decir, el aparato tiene las mismas medidas de una pantalla de cine en la que se proyectaría dicha película (es 1,85 veces más ancho que alto). Ahora bien, con un film en 2.35:1 (que tiene una imagen mucho más larga), sí aparecen parcialmente franjas negras arriba y abajo, porque aunque el televisor panorámico es más ancho que alto, no es lo suficiente como para abarcar la totalidad de la anchura de aquél formato. Quizá en un futuro existan televisores aún más anchos que los actuales 16/9.

Estas imágenes equivalentes a las cinematográficas en los sistemas caseros, reciben el nombre de WideScreen, o sea, "pantalla ancha", que más comúnmente se identifica con su efecto principal: las franjas negras. Muchas veces las cadenas de televisión emiten películas sin franjas, lo que quiere decir que estamos perdiéndonos en algunos casos casi el cincuenta por ciento, porque toman parte de la imagen completa original (rectangular) para que encaje totalmente en un televisor de forma cuadrada, lo que provoca el "cortar" literalmente los laterales de la imagen.

Otra cuestión muy curiosa es la de por qué a veces las imágenes parecen estiradas verticalmente. Ese efecto se produce debido a que las películas en DVD están preparadas para ser vistas tanto en televisores normales como en panorámicos. Si vemos un film en un televisor panorámico y pulsamos la opción 16/9 en el reproductor, la película se estira, o mejor dicho, se descomprime para abarcar la totalidad de la pantalla panorámica, lo que otorga una mejor calidad de imagen, ya que, bien no hay franjas (1.85:1) o estas son muy pequeñas (2.35:1). Lo que hace la película es "encajar" en el aparato. Pero si esto mismo lo hacemos en un televisor ordinario, la imagen no encaja con su forma cuadrada, lo que provoca ese estiramiento vertical, que un televisor panorámico no aparecería, puesto que, como hemos dicho, está preparado para imágenes más anchas que altas.

DISCURSO DE GERVASIO SANCHEZ EN LA ENTREGA DE LOS PREMIOS ORTEGA Y GASSET

2008-06-20T01:58:00.000-07:00

DISCURSO PRONUNCIADO POR GERVASIO SANCHEZ (PERIODISTA Y FOTÓGRAFO) DURANTE LA ENTREGA DE LOS PREMIOS ORTEGA Y GASSET ESTE 7 DE MAYO.
EN EL ACTO ESTABAN PRESENTES LA VICEPRESIDENTA DEL GOBIERNO, VARIAS MINISTRAS Y MINISTROS, EX MINISTROS DEL PARTIDO POPULAR, LA PRESIDENTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID, EL ALCALDE DE MADRID, EL PRESIDENTE DEL SENADO Y CENTENARES DE PERSONAS.

Estimados miembros del jurado, señoras y señores:
Es para mí un gran honor recibir el Premio Ortega y Gasset de Fotografía convocado por El País, diario donde publiqué mis fotos iniciáticas de América Latina en la década de los ochenta y mis mejores trabajos realizados en diferentes conflictos del mundo durante la década de los noventa, muy especialmente las fotografías que tomé durante el cerco de Sarajevo.
….
Quiero dar las gracias a los responsables de Heraldo de Aragón, del Magazine de La Vanguardia y la Cadena Ser por respetar siempre mi trabajo como periodista y permitir que los protagonistas de mis historias, tantas veces seres humanos extraviados en los desaguaderos de la historia, tengan un espacio donde llorar y gritar.
No quiero olvidar a las organizaciones humanitarias Intermon Oxfam, Manos Unidas y Médicos Sin Fronteras, la compañía DKV SEGUROS y a mi editor Leopoldo Blume por apoyarme sin fisuras en los últimos doce años y permitir que el proyecto Vidas Minadas al que pertenece la fotografía premiada tenga vida propia y un largo recorrido que puede durar décadas.
Señoras y señores, aunque sólo tengo un hijo natural, Diego Sánchez, puedo decir que como Martín Luther King, el gran soñador afroamericano asesinado hace 40 años, también tengo otros cuatro hijos víctimas de las minas antipersonas: la mozambiqueña Sofia Elface Fumo, a la que ustedes han conocido junto a su hija Alia en la imagen premiada, que concentra todo el dolor de las víctimas, pero también la belleza de la vida y, sobre todo, la incansable lucha por la supervivencia y la dignidad de las víctimas, el camboyano Sokheurm Man, el bosnio Adis Smajic y la pequeña colombiana Mónica Paola Ojeda, que se quedó ciega tras ser víctima de una explosión a los ocho años.
Sí, son mis cuatro hijos adoptivos a los que he visto al borde de la muerte, he visto llorar, gritar de dolor, crecer, enamorarse, tener hijos, llegar a la universidad.
Les aseguro que no hay nada más bello en el mundo que ver a una víctima de la guerra perseguir la felicidad.
Es verdad que la guerra funde nuestras mentes y nos roba los sueños, como se dice en la película Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi.
Es verdad que las armas que circulan por los campos de batalla suelen fabricarse en países desarrollados como el nuestro, que fue un gran exportador de minas en el pasado y que hoy dedica muy poco esfuerzo a la ayuda a las víctimas de la minas y al desminado.
Es verdad que todos los gobiernos españoles desde el inicio de la transición encabezados por los presidentes Adolfo Suarez, Leopoldo Calvo Sotelo, Felipe González, José María Aznar y José Luis Rodríguez Zapatero permitieron y permiten las ventas de armas españolas a países con conflictos internos o guerras abiertas.
Es verdad que en la anterior legislatura se ha duplicado la venta de armas españolas al mismo tiempo que el presidente incidía en su mensaje contra la guerra y que hoy fabriquemos cuatro tipos distintos de bombas de racimo cuyo comportamiento en el terreno es similar al de las minas antipersonas.
Es verdad que me siento escandalizado cada vez que me topo con armas españolas en los olvidados campos de batalla del tercer mundo y que me avergüenzo de mis representantes políticos.
Pero como Martin Luther King me quiero negar a creer que el banco de la justicia está en quiebra, y como él, yo también tengo un sueño: que, por fin, un presidente de un gobierno español tenga las agallas suficientes para poner fin al silencioso mercadeo de armas que convierte a nuestro país, nos guste o no, en un exportador de la muerte.
Muchas gracias.

EL LABERINTO DE CRETA:

2008-06-13T03:04:00.000-07:00

EL LABERINTO DE CRETA
Tirso de Molina(Gabriel Téllez)
Esta edición electrónica de EL LABERINTO DE CRETA fue preparada por Vern Williamsen en 2000 para incluirse en esta colección. La edición que tomamos como base para fijar nuestro texto es la del COMEDIAS DE TIRSO DE MOLINA, II (Madrid, 1907), NBAE, tomo 9.
Personas que hablen en él:
El REY de Etiopía
ARIADNA
Un TUDESCO
El MINOTAURO
TESEO
MINOS
DÉDALO
RISEL, gracioso
FILENO
FLORISO
Sale MINOS por la plaza sobre un carro triunfaldetrás de su ejército, y en el tablado gente de recibimiento del modo que se advierte en el papel aparte, y ARIADNAy DÉDALO para recibir a MINOS ARIADNA:

Mil veces triunfes en Creta.
¡oh, padre augusto! ¡Oh, monarca!
¡Asombro de cuanto abarca la luz del mayor planeta! Mil veces huelles sujeta la redondez que ya tienes a tus plantas, pues que vienes de aquistar cuanto dilata, y otras mil. Dafnes ingrata diadema ciña a tus sienes. Honren mis labios tus pies.MINOS: o, Ariadna; no, hija mía, que eres alba de mi día y celestial tu interés. No es bien que los labios des a los pies de quien te adora, si no es que con ellos Flora, cuando me aprestas laureles, me aprisione en tus claveles, grillos ellos, tú su aurora. Creta, que en el mar del Ponto ceñida de su profundo, es lo mismo que este mundo para el torpe vicio pronto. Las veces que me remonto a ejercitar mis crueldades en tantas diversidades y naciones de su esfera, por ser tu patria me espera con todas sus cien ciudades. Cien metrópolis, presuma eternizar de edificios inmortales, pues los vicios que la habitan son sin suma. Cuanto la escama y la pluma, el aire y el agua inquieta, cuanto el monte se prometa delicioso, cuanto el valle, todo he dispuesto que se halle mejorado en nuestra Creta. Aquí nos colma Minerva el espléndido licor, que el fuego consumidor para eterna luz conserva. Aquí la caza en la hierba, la sierra sus salvajinas, y en sus entrañas las minas de los monarcas metales hechizo de los mortales y de la virtud ruinas. Aquí, aunque en término angosto, cuelgan joyeles racimos de los sarmientos opimos, oro potable en su mosto. Aquí pródigo el agosto golfos de mieses que cría ondea el viento cada día, conque airoso el Amor saco, porque sin Ceres ni Baco dicen que Venus se enfría. Éste es mi reino, éste Creta, patria de aquellos jayanes, ya Curetes ya Titanes, que mi dominio sujeta. Los que al son de la trompeta de mi voz inobediente apenas en el oriente de sus instantes primeros desnudaron los aceros contra el mismo Omnipotente. Éstos y yo hemos vencido cuanto esos golfos abrazan; en mis deleites se enlazan cuantos son, serán y han sido. Mis estampas he esculpido en los cuellos megarenses, porque triunfen los cretenses mientras el alfanje afila ingrata a su padre Scila y tiemblan los atenienses. Reinaba en Megara Niso, y en un cabello fatal fundaba el trono inmortal que perdió su poco aviso. En solo un cabello quiso que su reino eternizase el hado, y que éste imitase de la púrpura al color, el cual, cortado, al rigor caduco se sujetase. Significábase en ello la vigilancia en la fe, tan delicada que esté en lo sutil de un cabello purpúreo, encendido y bello, porque la fe, toda llama, sangre en las aras derrama, y por su conservación mil héroes dieron blasón al martirio y a la fama. Scila fue la incontinencia de Niso, hija y subcesora, y ésta, al verme, se enamora de mi hipócrita apariencia, siendo sirena el delito que en lo torpe solicito, y cuando velar le importa, ella el cabello le corta y yo la vida le quito. Conquistéle el reino luego y, como el que engaños vende al paso que sirve ofende, al mar su perfidia entrego. Ésta es el escollo ciego ................... [ -ombra] que tanto su golfo asombra, que en la estrechez siciliana es de Caribdis hermana y Scila hasta aquí se nombra. Cerqué a Atenas, cuyo estrago, a pesar de sus escuelas, dominaron mis cautelas, temblándome su Areopago deleites que alisto y pago. Vencen la filosofía, cuando en sus fuerzas se fía. Demóstenes y Solones besan, con los Salomones, los pies a mi idolatría. Conquistéla, y en tributo impongo a su rey Egeo, cuando en su trono me veo, parias que entristezca el luto. Cada año en trágico fruto han de enviarme sorteados siete mozos destinados para pasto miserable del monstruo que, formidable, vive en sitios intrincados. El Minotauro, prodigio de Pasife y aquel toro que adulteró mi decoro, Cerbero del lago Estigio Verá apenas el vestigio de el que el laberinto ignore cuando, hambriento, le devore; pues su furor me promete siete vicios para siete mancebos que Atenas llore. Dédalo fue su inventor, que es Dédalo el artificio en que se ofusca el juicio del lascivo pecador. No me ofende a mí el error de Pasife escandaloso, antes me tiene gustoso, pues más conmigo merece aquél que más se entorpece y llega a ser más vicioso. Ésta es, vasallos, la historia de mi felice jornada. Grecia queda conquistada; Minos triunfa de su gloria. Minos, a quien la memoria dedique altares divinos, cuyos lauros peregrinos en los templos y en las plazas, si Minos dice amenazas, celebren eterno a Minos. Sale un TUDESCO TUDESCO: Ya que a todos desafías y monarca te blasonas, Minos, de las tres coronas que usurpan tus tiranías, yo, que en las regiones frías del Boreas postré los cuellos de sus héroes y sobre ellos de la aurora y sol trasunto su nieve y sus rayos junto en mi cara y mis cabellos; mientras al orbe restauro la libertad que le oprimes, por más que ese bosque estimes cárcel de tu Minotauro, antes que merezca el lauro que a luchar con él me obliga, porque mejor le consiga y ponga fin a tu exceso .................... [ -eso] algún cretense me diga.DÉDALO: Tudesca es la presunción de tu traje y tus blasones, república entre cantones dividida tu nación. Mas, porque presto el Grisón, por ser su soberbia mucha, hará en sacrílega lucha a la fe guerra infelice, yo, que este laberinto hice, te le he de explicar. Escucha: Aquel jirón del mundo que intitulado Grecia de fábulas y engaños dio asunto a los poetas; aquél que, dividido en infinitas sectas, monarca se blasona de la milicia y letras, cuya filosofía de errores tantos llena a idólatras patriarcas confusas dio materias, Metrópoli obedece a la facunda Atenas, alcázar de las musas, asilo de las ciencias, si bien en opiniones contrarias y diversas, filósofos alista, discípula y maestra. Allí Sócrates puso antiguas sus escuelas que con moralidades humanos vicios templan; allí Platón dio fama y nombre a su Academia, como el estagirita de la Naturaleza misterios averigua y el cínico desprecia al Macedón monarca desde su cuba estrecha. Allí, en fin, griego Apolo, hornero al mundo, deja la fama que eterniza sus versos y Uliseas, y el orador süave, Demóstenes, deleita dueño de las pasiones humanas su elocuencia. En ésta, que es mi patria, ilustre yo por ella, mi padre fue el engaño, mi madre la cautela, mi nombre el artificio que en falsas apariencias, para ofuscar virtudes blasones sutilezas, Dédalo me intitulan, sirviendo de corteza a mis cavilaciones, para que más me teman, este apellido humilde, si acaso no es que quieran, porque invente dedales, que yo Dédalo sea. De todo lo ingenioso gané palma y diadema a cuantos hasta hoy día sutiles se veneran. Yo el inventor he sido del barreno, la sierra, el cepillo, el taladro, la plomada y la regla; y hallé la glutinosa y siempre útil materia que junta los divisos mármoles y maderas; pues si el licor faltara que sus cisuras pega, ni hubiera estatuarios ni fábricas excelsas. Yo solo, en vez de plumas, al leño que navega le di en alas de lino el uso de las velas. Yo, en fin, en simulacros, para que envidia tengan los Fidias y Lisipos, a imágenes de piedra doy casi ser y vida, pues hago que se mueran, cual si hospedaran almas sus ojos y cabezas. De suerte la ignorancia por todo esto me precia, que altares me dedica y divo me celebra; mas como las liciones socráticas, que enseñan a moderar costumbres y la verdad veneran, conocen mis engaños, y que la corruptela de mis cavilaciones tantos simples despeña, juntando virtüosos a muerte me sentencian si dentro de seis días no desocupo a Grecia. Salí, en fin, desterrado, y a Minos, rey de Creta, asilo de viciosos, se acogen mis tristezas. Hallé en su patrocinio privanzas y riquezas, pues siendo él todo engaños, yo todo estratagemas, siempre la semejanza de inclinaciones fieras haciéndose acogida, se abrazan y se hospedan. Era Pasife entonces esposa y compañera de Minos, rey tartáreo, y ella de vicios reina. Pasife, que es lo mismo que vil incontinencia, lascivia desbocada, frenética torpeza, de un toro, que de Europa ser robador pudiera, o en el abril florido constelación etérea, cuya armazón diamante vio el soto en su palestra postrar rivales brutos llevándose la presa de la consorte vaca. Amor sin competencia, aun en los incapaces se apaga entre tibiezas, confusos remolinos, cuello, frente y cabeza le arrugan, afectando robusticidad bella. La piel de dos colores a manchas blanca y negra, en los efectos tigre mejor que en la apariencia. De este, pues, bruto torpe, Pasife, amante ciega, de tal modo se abrasa, con tal rigor se quema, que, monstruo de apetitos, más desatinos ceba, mirándole lasciva, que el toro pace hierbas. La corte por los campos, intempestiva, deja, gozosa con su vista, llorosa con su ausencia; celos irracionales el alma la atormentan deseando transformarse en la rival juvenca, tejiéndole guirnaldas de rosa y madreselva, a sus vaqueros manda que le coronen de ellas. Sonoras campanillas hace que le suspendan al pecho, y que le adornen collares de oro y perlas. Así se precipita la humana incontinencia, ya semejante al hombre, al bruto y a la bestia. Desesperaba modos la adúltera resuelta, piélago de imposibles, infierno de impaciencias, hasta que dos volcanes la hacen caer enferma, dentro del alma el uno, pulsando el otro venas. Contóme sus congojas, compadecíme de ellas. Labré una hermosa vaca, que fue la copia mesma de la que el toro busca, con una capaz puerta del modo que el caballo que a Troya dio tragedias. Degüello, en fin, la viva, cubriendo la madera de estotra inanimada, la piel aún no bien seca, con propiedad en todo tan símil a la muerta, que el poderoso instinto de la naturaleza venció en el toro el arte, pues brama sólo en verla, maromas despedaza y encierros atropella. Entró entonces Pasife, y de la junta horrenda de tan bestial consorcio, el torpe amor engendra al Minotauro infame en cuyo cuerpo median lo irracional y humano, casi hombre y casi fiera. Nació el bastardo monstruo, nació en él la blasfemia de tantos heresiarcas contra la fe y la iglesia, hijo, como este bruto, del vicio que sin rienda por ensanchar lascivias los rayos del sol niegan. Temblaron los mortales, porque la voraz bestia destruye poblaciones, abrasa cuanto encuentra. Mandóme entonces Minos que, de mis agudezas, se valga el artificio para que al monstruo prenda, y yo, por que segura de él viva nuestra Creta, un laberinto formo con infinitas sendas de calles enlazadas, de marañosas selvas, de verdes descaminos que en medio el bruto de ellas, por más que a la salida le buscan leves vueltas, al paso que más andan más míseros se enredan. Aquí los condenados, sirviéndole de presa, primero su muerte hallan que la imposible puerta; aquí cada año llora la tributaria Atenas siete mancebos suyos que al hambre brutal pechan, señal de que si el sabio al vil deleite entrega la libertad del alma, inútiles sus ciencias, padece confusiones de míseras tinieblas a manos de aquel monstruo que el Caos eterno encierra. Cualquier desesperado que, por mostrar sus fuerzas, con este error del mundo inadvertido se entra por nuestro Laberinto, en fe de su soberbia, sirviéndole de pasto a muerte se condena; y ya que tan dichoso en esto alguno sea que célebre, le rinda y tanto se prometa, puesto que en los mortales es bárbara quimera pensar que se halle hazaña que postre su fiereza, como en lo marañoso de tanto árbol y selva se le imposibilita la libertad y puerta, errante por sus lazos, forzoso es que perezca en el estéril sitio, o de hambre o de impaciencia. Ésta es toda la historia, tudesco, que deseas saber, si tu arrogancia valiente persevera. Éste es el laberinto, su entrada mortal ésa. Su centro habita el monstruo. Con él venturas prueba, mas mira lo que haces, que si una vez te enredas, muriendo no hay librarte, por más que te arrepientas.TUDESCO: Por más que hiperbolices, por más que me encarezcas peligros fabulosos que te ha enseñado Grecia, no puedes ser bastante a que prodigios tema quien viene de Alemania a hacer su fama eterna. Mis brazos en la lucha harán un mármol piezas, y por tus embarazos mi espada abrirá sendas. Ya, por entrar Alcides por la tartárea cueva, bostezo todo llamas de la prisión etérea, también halló salida, a su pesar, por ellas. Alcides soy segundo, mas, ¿quién mi faena altera? Tocan un clarín. Sale el REY de Etiopíasobre un camello, como el papel lo pinta REY: Apóstata, sacrílego del cielo, peregrina impresión que tanto subes, exhalación fantástica, en el suelo te precipitas más desde las nubes Faetón, hechura del señor de Delo, que, amotinando angélicos querubes, por presumir aleves desatinos del averno dragón, te llaman Minos. Yo, el rey de la Etiopía, que aparente sólo construyo en montes de la luna, de donde el Nilo nace en la eminente pirámide que al sol sirve coluna, y de sus plumas coronó mi frente el pájaro prodigio cuya cuna sepulcro, atrio, sala y parasismo es Oriente y Ocaso de sí mismo. Yo, que al bruto jayán, cuyas espaldas sirven de pedestal a los castillos, que bélicos abaten las guirnaldas de los muros, si llego a combatillos, y entre rubíes, diamantes y esmeraldas atesoro el marfil de sus colmillos y esquivo de sus últimos encierros a montones la plata, el oro a cerros. Yo, en fin, de quien el sol está envidioso y cada vez que de su carro augusto rayos fulmina su rigor fogoso, al ébano vital siempre robusto trocara, si pudiera, el luminoso y dorado esplendor por el adusto color que baja mi abrasada esfera, porque etíope al sol el mundo hubiera. Yo la conquista de tu Creta elijo, de tu infiel laberinto yo el destrozo; su infernal Minotauro entre el prolijo, caos morirá en confuso calabozo. De Salomón y de Sabá soy hijo; Jerusalén, en el festivo gozo, conque asombró a mi madre aquel rey sabio, tálamo fue de su amoroso agravio. A Etiopía ilustró su descendencia, la ley de su Moisén hemos guardado hasta que, humana ya la omnipotencia del verbo Dios, pasible aunque increado, llegó a nuestra noticia su clemencia cuando Felipe, apóstol consagrado, porque mi reino a todos se anticipe, bautizó en Palestina a otro Felipe. Candaces, reina, es la primer cristiana que merecieron ver los abisinos; hijo soy suyo y, pues que Dios se humana, postrara en su fe tus desatinos. Ya, apóstata precito, la tirana confusión pereció; ya, infernal Minos, no han de oprimir los hombres tus venenos; Minos te llamas, ya has venido a menos.MINOS: Oh, prosapia de Cam, de Dios maldita, aborto de la noche, todo sombra, del cafre descendiente y trogoldita indigno que a mis pies sirvas de alfombra, entra en el laberinto, solicita la muerte al monstruo, si es que no te asombra su formidable forma. Entra en las redes, por que en sus lazos castigado quedes.REY: Espera, basilisco del infierno, que no te han de valer tus artificios. Teseo viene y es monarca eterno que te arroje a inmortales precipicios.MINOS: Deleite del amor lascivo y tierno, engolfadle en la selva de mis vicios.REY: ¿A él blasfemias? ¡Oh, dragón cobarde!MINOS: Vendrá Teseo a redimirte tarde. Vanse todos y sale RISEL, rústico ygracioso RISEL: Ellos deben de cuidar que es barro esto de morir. ¡Qué hobiese yo de salir, entre tantos, a pagar al tarascón el tributo, que esta tierra le promete! ¡Que fuese yo de los siete! ¡Ay, mi rucio! Poneos luto de hoy más por vueso Risel, que ya no vos llevará arre acá ni arre acullá al monte ni al alcacel. Sale FILENO FILENO: Ánimo, pues que la suerte te cupo y lo quiere Dios.RISEL: ¿Tendredes ánimo vos para el sorbo de la muerte? ¡Pardiez que es linda frema con que animáis mi desmayo! Diz que un hombre con su sayo, con su cáscara y su yema se mama el diablo novillo, y tal vez al que le toca se le cuela por la boca todo entero hasta el portillo.FILENO: El Minotauro es voraz.RISEL: ¿El vino-en-tarros ha nombre? Y decid, si llega el hombre y le habla homilde y de paz, con reverencia y mesura, ¿será tan desacatado que le coma?FILENO: Hanle cebado con toda humana criatura; lo que de hombre participas será su manjar y empleo.RISEL: Yo os voto al sol, si me veo una vez dentro sus tripas y el estuémago le escarbo, que en llegándome a sorber más le tengo de valer que seis libras de ruibarbo. Dejadme entrar allá dentro.FILENO: Pues ¿has de vivir comido?RISEL: ¿Por qué no? ¿Vos no heis leído que saliéndole al encuentro a un hombre sin más ni más cuando hueron a arrojarle se le tragó sin liscarle la ballena de Juan Bras?FILENO: Ésa fue una maravilla que usó Dios con su profeta.RISEL: Dejad vos que allá me meta y veredes la rencilla que el vientre conmigo tien; Fileno, yo os juro a un canto, que no han de armar preito tanto dos suegras y un escribén. Pero habrando ahora en juicio, decid, ¿no huera mijor que el reye, nueso señor, llevara a ese sacrificio, sin dar a su corte quejas, las viejas que en ella están? ¿Para qué diabros serán buenas, Fileno, las viejas? Lleve a un sastre mal ladrón que en la cruz de su tijera colgado aplique en la fiera las tripas para el pendón; a un tabernero que imite al signo Acuario mojado, porque tragándole aguado la tarasca le vomite; a un mesonero barriga que venda el gato por liebre y las sisas del pesebre mos pague vuelto en boñiga; pero ¿a un pobre labrador, habiendo tantas mujeres?FILENO: Risel, por tu patria mueres.RISEL: Moríos vos, consolador.FILENO: El Laberinto de Creta nos fuerza a tanta injusticia como ves.RISEL: El avaricia decrépita no se meta en hornos que el vino-en-tarros sin más ni más nos meriende.FILENO: Ya el mar, que el zafir extiende por campos de sol bizarros, nos ha ofrecido a la vista de Creta la injusta playa.RISEL: El Dimuño que allá vaya.FILENO: Si Teseo la conquista y a Minos llega a vencer, ¿de qué es tu necio temor?RISEL: De vino-en-tarros, señor, que a ser vino de beber no temiera los desgarros de su selva y laberinto; más leche, y no branco y tinto, es lo que se bebe en tarros; vino-en-tarros y avaricia decrépita es quien me aprieta.FILENO: Del Laberinto de Creta destrozará la malicia. Dentro VOCES: ¡Tierra! ¡Tierra!TESEO: Echa el batel.RISEL: Tierra dicen, hoy me entierran si en vino-en-tarros me encierran.FILENO: Ánimo, y adiós, Risel.RISEL: Luego ¿a Atenas os tornáis?FILENO: Aguárdanme sus vecinos.RISEL: ¿Y en poder de tarros vinos sin más cuita me dejáis, sin más arte ni más parte?FILENO: Dispónelo el hado ansí. ¿Qué quieres que haga por ti?RISEL: El que le deis de mi parte al mi rucio aqueste abrazo, al mi caro compañero.FILENO: ¿A un jumento? ¡Anda, grosero!RISEL: Diréisle que llegó el prazo del su Risel, ¡ah, mezquino! Llorando pero si una vez me escurro...FILENO: ¿Estás loco?RISEL: Estoy sin burro, que es peor.FILENO: ¡Qué desatino!RISEL: Como no le heis conocido no lloráis cual yo le lloro, que era como un pino de oro; jumento más entendido no le tuvo Grecia.FILENO: Acaba.RISEL: ¿Cuidas que miento? Decían que las burras le entendían cuantas veces rebuznaba, pues la vez que caminaba tan cuerdo hué de día en día, que siempre en todo caía o al de menos trompicaba. Pues ¿sofrido? No hube her, por más palos que le diese, que se enojase o corriese, que él nunca supo correr; pues si acaso algún rocín le guizgaba de repente, le asentaba entre la frente las virillas del chapín. Estas gracias y más tien, que es mi rucio sin segundo. Decid que vo allotro mundo y que haga por mi alma bien; que para que me conorte, cuando al infierno me parta, le enviaré de allá una carta con un celemin de porte; que en mi lugar quedáis vos, y que os lleve por los barros, y que, en fin, del vino-en-tarros le libre el cielo, y adiós. Dentro TESEO: ¡Alto! A tierra, mis soldados.FILENO: No temas, que este es Teseo, y ya triunfante le veo de los bosques intrincados.RISEL: Al mi rucio--¡hao!--lo primero y que de él me acordaré cuando en la caldera esté del señor Pero Botero. Vanse. Sale ARIADNA sola ARIADNA: Isla, que en tanto destierro prendes a tus naturales y con grillos de cristales sabes suplir los de hierro; de deleites infinitos abundas que nos enlacen, mas--¡ay!--que no satisfacen del todo los apetitos; experiencia de ellos hago y advierto en su desazón lo amargo en la posesión y en el hambre el empalago. ¿Qué importa que diferentes conviden a la ignorancia si les falta la sustancia y todos son aparentes? Minos, tirano, me nombra hija suya, y soy su esclava. Dichosa yo cuando andaba gozando de en sombra en sombra los amorosos sesteos de las fuentes y los prados, sin pensiones de cuidados, sin asaltos de deseos, que la presunción humana remite a la vanidad. Mi nombre era voluntad, sin ella soy Ariadna. En esta prisión prolija quiere el tirano que sea, porque crüel me posea, al tiempo que esclava su hija. Apoderóse de mí, y soy en mi adversidad voluntad sin voluntad, pues vivo sin ella aquí. Sale FLORISO FLORISO: Si, inquietando soledades aumentas, señora mía, tus tristezas de día en día y ansias a penas añades, ¿qué esperas mientras que llora prisiones tu adversidad sino que en tu tierna edad juntes tu ocaso a tu aurora? Pues lo crees y al sol deseas, que humanando resplandores facilite tus amores y a la sombra su luz veas, durmiendo a la protección de ese olmo alivian congojas, huecos que adulan las hojas de sus llamas pabellón. Yo le aceché que salía de la embarcación cansado Narciso, que enamorado se miró a esa fuente fría donde los rubios cabellos sus cristales perfilaban y aquí sólo le dejaban sus siervos, porque sin ellos templase a la sed la calma, y cuando al agua llegó los labios, luego la halló en dos búcaros con alma; al besarlos se reía la fuente que los copiaba, y como el rostro bañaba, juzgué que el sol se ponía, porque empezó a oscurecerse la comarcana región, que no hay mucha distinción entre el dormirse y ponerse. Descúbrese TESEO durmiendo, como dicen losversos Juzga, si en sueños abrasa y a cierra ojos da la muerte, qué ha de hacer cuando despierte, que yo doy la vuelta a casa. Vase FLORISO ARIADNA: ¡Qué poco lo encareciste en comparación tan baja! Concédale la ventaja el que de oro cumbres viste. ¡Ay, cielos! En él asiste no sé qué oculta deidad con toda la actividad que obstenta naturaleza. Océano es de belleza que se atreve a inmensidad. Más es que amor el que admito y el que adorarle me induce, que éste limpiezas produce y el otro engendra apetito. Abrásome sin delito y al paso que más le veo más honesta me recreo. ¿Qué será, si no es amor, un ardor que sin ardor es deseo sin deseo? Átomos de aljófar suda y en rayos que al viento extiende sol de sí mismo se enciende. ¡Ay Dios! Si abrasarse duda, compasión, démosle ayuda, no nos usurpen las flores en tan pródigos favores dichas que dan al verterlas. ..................... [ -erlas] ..................... [ -ores]. Llega a enjugarle con un lienzo el sudor, y TESEOdespierta TESEO: ¡Oh selvas que de engañar ponéis escuela al fingir, que avaras sois al cumplir, qué pródigas al pintar! Ve a ARIADNA, levántase y cógela lasmanos ¡Ay, cielos! si esto es soñar, nunca el Amor me despierte.ARIADNA: No me toques, si perderte no intentas, joven hermoso, que cuanto más presuroso más te acercas a la muerte. Cuanto ves en mí es engaño, hechizos cuanto en mí admiras, un monstruo soy de mentiras, áspid que en flor cubre el daño. Huye, peregrino extraño, Circe que entre esta aspereza vendiendo falsa belleza son las frutas de Segor, dentro ceniza y horror y hermosas en la corteza.TESEO: Dices, Ariadna, verdad. Si yo no te conociera, si limpio mi amor no fuera, huyera de tu beldad. ¡Ay, humana voluntad! ¿Qué bárbaro desvarío del conocimiento mío te aparta? Hízote señora la Omnipotencia criadora de ti mesma y tu albedrío. Rindióte la torpe llama al basilisco de Creta, que esclava vil te sujeta cuando hija suya te llama. La ponzoña que derrrama su tiranía infernal te tiene, mi Ariadna, tal, y tal mis ojos te ven, que te hallas mal con el bien y juzgas por bien el mal. Desde el trono regio y sumo de mi padre descendí, Ariadna ingrata, por ti, y en tus brazos me consumo; dejas la luz por el humo, por la infructífera arena la estación de el cielo amena, delicias de él cornucopia, y siendo voluntad propia, voluntad te hiciste ajena.ARIADNA: ¡Ay, gozo del pesar mío! Redímame tu eficacia.TESEO: Omnipotente es mi gracia; dame tu libre albedrío, que de uno y otro confío efecto tan singular que al monstruo puede postrar; pero, aunque hombre y Dios nací, quien te redimió sin ti, sin ti no te ha de salvar.ARIADNA: Eso la fe lo celebra; tenme por tuya desde hoy, mi libre albedrío te doy, hilo es que el pecado quiebra. Dale un ovillo de cordones de seda en-carnada Pero en tus manos la hebra de aqueste ovillo indistinto en tu amante sangre tinto, aunque al Minotauro encuentres, nos sabrá librar cuando entres de su mortal laberinto. Cada uno por mitad corte esta araña en los dos, tú la gracia, que eres Dios, yo mi libre voluntad. Temo la hambrienta impiedad de Minos, dragón crüel. Ata al confuso vergel ése y lo que siendo así no te librará él a ti, tú sí a mí, por ti y por él. Vanse. Salen MINOS, DÉDALO y otros MINOS: ¿Nave en la plaza de guerra y en sus peñas no se ha roto?DÉDALO: Afirman que es su piloto Teseo y que ya está en tierra; y si es él ya Creta sabe que le tiembla y reconoce Neptuno.MINOS: Traerá a los doce Argonautas en la nave de la iglesia.DÉDALO: Su gobierno huracanes atropella, sin prevalecer contra ella las puertas del mismo infierno.MINOS: Habiendo yo atravesado tanto escollo en el camino, tanto del monstruo marino que ninguno se ha escapado desde el primer navegante ni ha de escaparse el postrero, ¿cómo de su golfo fiero sin romperse naufragante una nave tiene audacia de surcar su mar remoto?DÉDALO: Excepcionóla el piloto y preservóla la gracia.MINOS: ¿Cuándo?DÉDALO: En el primero instante que comenzó a navegar, y afirman que ha de quebrar con la quilla de diamante la cabeza a la serpiente, creyendo salirla al paso, para eclipsar con su ocaso la luz de su puro oriente.MINOS: Pues ¿por qué, si se cortó la materia de esa nave de aquel tronco y árbol grave que la culpa corrompió, de los naufragios de Adán no ha de tocarla ni una ola?DÉDALO: Porque es nave única y sola que de lejos nos trae pan que de Ángeles se intitula, y con dos naturalezas, entre cándidas cortezas, es Dios, y hombre la medula. Sale TESEO Pero--¡cielos!--el que veo, ¿no es el mismo de quien doy noticia? MINOS: ¡Temblando estoy! ¿Hombre o Dios eres, Teseo?TESEO: No eres digno tú, tirano, de que yo quién soy te diga; bien sé lo que te fatiga saber, si soy puro humano o aquel amoroso enjerto de quien tiembla tu poder y te ha de desvanecer tres veces en el desierto. Desvela tus confusiones, busca entre la densidad de tu ciega obscuridad para uno y otro razones, serás de ti mismo guerra. Cuando amor nacer me vió todo el cielo me cantó, "¡Gloria a Dios, paz a la tierra!" Di que Dios soy según esto. De un portal la choza baja trigo me escondió entre paja al hielo y la nieve expuesto. Di, pues, que el que en tanta injuria nace, tiembla, gime y llora, no es Dios, porque a Dios ignora la miseria y la penuria. Tres reyes me pagan censo postrados en el portal por Dios, por hombre y mortal, con oro, mirra e incienso; conjetura de estas parias lo que soy, mas no podrás, que hasta en ellas hallarás razones también contrarias. Porque si el incienso y oro por rey y Dios me pronuncia, mortal la mirra me anuncia, y juzgarás a desdoro que un Dios muera y necesite de mirra que le preserve y incorrupto le conserve, pues la razón no lo admite. La sangre ofreció al cuchillo de la ley mi amante llama, y quien su sangre derrama no es Dios, sino hombre sencillo. Más dudará tu temor de que Salvador me nombre, porque sin ser Dios un hombre, ¿cómo será salvador? De Herodes, rey idumeo, que a la inocencia destruye, huyendo salí, y quien huye, ni aun de hombre merece empleo; mas ¿cómo Herodes crüel, belicoso y arrogante, tembló de un desnudo infante si no halló deidad en él? ¿Cómo hambriento si es divino? ¿Quién habrá que hombre le crea, si en Canán de Galilea el agua transforma en vino? Entre estas ambigüedades y otras como ellas te ofuscas, mientras, ciego, atento buscas la luz por obscuridades. Atorméntate, homicida, verdugo tú de ti mismo, torpe, errante en el abismo de mi misteriosa vida, que enigma tuya he de ser porque te aflija y asombre, ya juzgándome puro hombre, ya Dios de inmenso poder, mientras el mundo restauro, que ya por ti es calabozo, tu laberinto destrozo y postro a tu Minotauro. Vase MINOS: Seguidle, vasallos míos, que un reino no admite a dos; ya sea hombre, ya sea Dios, pruebe mis rabiosos bríos, que, pues a su ser me igualo, si al monstruo llega a vencer, yo sabré hacerle poner a la vergüenza en un palo. Vanse. Sale RISEL, temblando RISEL: Los dimuños inventaron tantas calles y revueltas, rodeos y encrocijadas, atajos, ramblas y sendas. Zampáronme dentro el bosque, y en acuita de la puerta, sin topar con su salida, he andado más de tres leguas como jumento de noria, y después que ell hombre piensa que acaba con la espesura, cátale en el medio de ella. ¡Válgate el diabro por trampa! Devanadme esta madeja; al retortero el joicio y atili vobis la cuenda. Lo mismo heime aquí entrado que mandarme que me metan en medio de un guardainfante o de unas calzas tudescas; pues si ell hombre tiene sed, decid que hay fuente o alberca, ni aun charco en que se remoje. Ello, si habramos de veras, bella zahorí soy de agua, que pues siempre la despeñan desde las nubes abajo, no debe de ser por buena. Pero ¿qué ha de her un pobre huérfano de las tabernas, si llamando a un cuero, mama, en vez de un pezón encuentra un cabrozo o cabrahigo, o los brindis de ell arena, que es lo mismo que topar con los pechos de una dueña? Pues para matar ell hambre entrar y hallaréis la mesa en cada árbol que os convide con frutas verdes o secas. Bercebú lleve el piñón, dátil, bellota, ciruela, zarzamora, escaramujo, que he vido en toda la selva, que por más que haya espulgado nísperos, castaños, serbas, no me depare el dimoño ni aun legumbres con ser huerta. A la hé, que si encerraran a don Adán y doña Eva aquí en vez del Paraíso, que nunca doña Culebra se topara tan a mano la barbirrubia camuesa, y que, mal que les pesara, ayunaran mil cuaresmas. Sale el MINOTAURO, como se dirá en elpapel ¡Ay de mí, desmamparado! Mas hétele dónde llega el vino-en-tarros pantasma. ¡San Sansón, Santa Belerma, San Escápame de aquí! ¡San Sastre! ¿qué has dicho lengua? Pídele al cielo perdón, que sastre y santo es blasfemia. De hombre tiene la fachada y de toro la zaguera; el dimuño que pintase dos feguras tan diversas. De hueso trae los bigotes, alquiladle la madera para saleros de bodas, que no os faltará pimienta. Llamas por ellos vomita, y hué boba empertinencía, que toda armazón ganchosa del modo que injuria quema. Estas matas me agazapen. ¡Vióme! Rematamos cuentas. La cara hacia mí emberrincha. Transfórmeme Dios en suegra, que en peligros semejantes, por lo rezongoña y vieja, huirá de su vista un toro sin que el diablo la acometa. ¡Jesucristo, y cómo escarba! Escarba Yo jamás, señora bestia, habré mal del vino-en-tarros De rodillas ni contra su monstruencia dije chas ni mus jamás. Ansí, si es que tiene llenas de limpio trigo los silos de ambos vinos la bodega, chero decir branco y tinto, en catorce años no llueva, porque no se mos ahorque, y a gusto suyo lo venda. Ansí no acierte a su casa la ejecución en las deudas, el huego de las vecinas, ni en sus sembrados la piedra que en otros se desayune; porque si una vez me almuerza, y no le echan veinte gaitas, soy de sustancia indigesta. Zámpese un médico a mula, comeráse en una pieza treinta hespitales de viudas en virtud de sus recetas. Cómase a un pesquisidor, pero a este triste no--¡ahuera!-- que no le dejará entrañas, porque a todos mos las lleva. Acométele y huye por el tablado, y luego andaalrededor de un árbol que ha de haber, y el monstruo trasél dando golpes en el tronco ¡Ay, que acomete a ojalarme! Esta encina me defienda. ¡Zape, ahí me las den todas! ¡Andarlo a la retortera! Veremos, pues, si jugamos los dos la gallina ciega, cuál, andando a la tahona, de los dos sabe más tretas. Dentro FLORISO: Aquí, Teseo divino, el Minotauro se encierra; redímannos tus hazañas de tan formidable fiera. Vase el MINOTAURO RISEL: Ancia allá las patas guía. Vaya muy enhorabuena y ciégale Sant Antón la vez que por acá vuelva. Mucho sudo, y no es almizcle. Sale FLORISO FLORISO: Hoy el mundo se remedia. ¿Quién eres?RISEL: ¿Quién lo pescuda?FLORISO: La esperanza.RISEL: Tarde llega, que ya yo he desesperado; vuesasté se harte de hierba, pues es verde la esperanza y serálo de las bestias.FLORISO: ¿Qué temes?RISEL: Ya está temido.FLORISO: Del laberinto de Creta saldrás hoy.RISEL: Pues ¿por dó salen dell avaricia discreta?FLORISO: Triunfará del Minotauro nuestro Teseo.RISEL: No creiga que cuando le despachare que a mí sus dichas me quepan.FLORISO: ¿Por qué?RISEL: Porque, pues, jamás las buenas suertes me aciertan.FLORISO: ¿Qué dices?RISEL: Las letanías.FLORISO: Ponte a mi lado, no temas.RISEL: ¿Si se hallare en todo ell orbe quien más desdichado sea que yo?FLORISO: ¿Tiemblas?RISEL: Tiemblo y sudo. Olerásme si te acercas. ¿Quieres ver cuán venturoso soy? Pues escucha. Una siesta soñaba que me había hallado un bolsón y dos talegas de doblones de a dos caras, tendidos sobre una mesa, y cuando empiezo a contarlos, al instante me despiertan, dejándome de la galla sin permitirme siquiera que entre sueños recrease mis sentidos con su cuenta. Soñé otra vez que me daban, sacándome a la vergüenza por las calles de mi villa, cuatrocientos de la penca. Iba yo, carivinagre, llorado de verduleras entre escribas y envarados, las espaldas berengenas, y a cada "esta es la josticia" me pespuntaba el gurrea los ribetes, cuatro a cuatro, cual le dé Dios la manteca. Consideren, pues, qué tal iría mi reverencia que--¡vive Dios!--que escocían como si huesen de veras; pues fué mi ventura tal, para que envidia me tengas, que hasta el último pencazo no desperté; de manera que cuando sueño doblones, al primero me recuerdan, y cuando azotes, me obligan que hasta el cuatrocientos duerma. ¿Hay bestia más desdichada? Sale TESEO luchando con el monstruo TESEO: No hay al poder resistencia de mi brazo, que es divino. Monstruo torpe, las cavernas infernales te sepulten. Cae el MINOTAURO, húndese y salen llamas, yéntrase TESEO FLORISO: Victoria, amorosa iglesia; entonadle epitalamios mientras al tálamo llega teñidas las vestiduras de la sangre que en la guerra, por redimir vuestros hijos, derramaron dichas muestras. Sale TESEO y todos los que pudieren TESEO: Emprended fuego, mis fieles, a ese laberinto y selva de deleites y lascivias, de errores y de blasfemias. Mi fe sea inquisidora, pues a los herejes quema, esparza el viento cenizas que contaminan la tierra, y seguidme adonde todos, en delicias siempre amenas, mis triunfos gocéis conmigo.FLORISO: ¡Viva edades sempiternas Teseo, nuestro monarca!RISEL: Viva, y siéntese a la diestra por los siglos de los siglos de su misma omnipotencia. Éntranse, con música, y quedan FLORISOy RISEL FLORISO: ¿Qué juzgas de esta victoria?RISEL: Que parece que la sueñan los temblores que aún me duran, que si me llamó mi aldea el recelo hasta este punto, ya es bien que aquel nombre pierda y el regocijo me llamen, pues me hace el alma gambetas. Tocan dentro FLORISO: Oye, pues, de sus victorias la música sacra y regia.RISEL: ¿Qué son éstas?FLORISO: Chirimías.RISEL: Pues ¿porqué no chirinuesas?FLORISO: Porque son de la esperanza cuando a posesiones llega. Aparece TESEO en lo alto y el altar y cordero como sedice en el papel TESEO: Carísimos alumnos del bautismo que en púrpura y cristal de mi costado ve engendrados quedáis conmigo mismo unidos al amor que os ha enlazado, del laberinto vil del torpe abismo a costa de mi sangre os he librado. Oíd de mis fierezas el empleo, por que sepáis quién es vuestro Teseo. Rey de Atenas intitulan a mi padre, Dios inmenso, porque en Atenas reinaron las ciencias del universo. Y como soy de mi padre la eterna sapiencia, el verbo, y el acto de intelección que de su mente procedo, a Atenas me dan por patria, esto es al entendimiento que de la sabiduría es potencia y es sujeto. Teseo tengo por nombre, que si en Grecia Dios y theos es lo mismo sincopado, ser theos lo que Theseo. Que Egeo se llama afirman a quien mi humano ser debo, pues que egere es el ser pobre, y yo de pobre me precio. Después que a ser hombre vine, y lo fui con tanto extremo que, las fieras en los montes conocen su alojamiento, los pájaros en sus nidos y el hijo del hombre, siendo de la Omnipotencia hijo, no tuvo dónde en el suelo la cabeza reclinase, porque el ser pobre apetezco. La rebelde Sinagoga, que de madre se me ha vuelto madrastra y supersticiosa Medea es de encantamentos, ingrata me ha perseguido, como dirá el menosprecio que hicieron de mi doctrina escribas y fariseos. La envidia de mis hazañas fue el mortífero veneno que provocó sus crueldades y consultó mis tormentos. Debelé las Amazonas, los vicios, digo, superbos, estériles de virtudes, pues que con no más de un pecho sólo las torpezas crían. Di muerte al tirano fiero de Tebas, quiero decir al príncipe del Averno. Eché del mar los piratas, del mundo los bandoleros, de las cortes los engaños, los monstruos de los desiertos, de Creta al dragón intruso, de su enmarañado enredo al lascivo Minotauro; bajé triunfante al infierno, y sus puertas desquiciando, los predestinados presos saqué y dejé a los precitos, porque allí nulla est redemptio. Si refieren las historias que a Ariadna menosprecio y con Fedra me desposo, sabed, fieles, que es lo mesmo que haber dado de repudio el merecido libelo a la Sinagoga ingrata, que fue mi esposa primero, por vuestra gentilidad, que es pasarse el Evangelio al lado diestro, dejando como rebelde al siniestro en mi sacrosanta misa monarca de mis misterios. Agora, pues, que arruinado el marañoso embeleco, del monstruo infernal hospicio, la libertad os he vuelto, gozad, regalados míos, los bosques verdes y amenos de mi jardín delicioso, de mis floridos recreos. En vez del vil Minotauro, la mansedumbre os ofrezco, que os sustente y que dé vida, de este cándido cordero. Desde el origen del mundo os dice Juan que está muerto, aunque para daros vida resucitó al día tercero; mas como se hace memoria en el altar incruento de mi triunfante pasión, vivo en la verdad y efecto y en la apariencia difunto; entre accidentales velos os convido a tres sustancias: divinidad, alma y cuerpo. Tendréisme hasta el fin del mundo tan continuo, tan perpetuo, que desde ahora me llame la fe juge sacramentum. Comeréisme cada día, mas no como el alimento que se convierte en sustancia del que le come perdiendo el ser que hasta entonces tuvo, que aquí, con modo diverso, el que come se transforma en el manjar, adquiriendo casi el ser del que es comido, porque amor invencionero con finezas jamás vistas es pródigo y todo excesos. Negaréme a los sentidos, las almas conmigo uniendo, juntando a la posesión la esperanza y los deseos, porque con modo admirable presente y ausente a un tiempo, por lo ausente deis suspiros y por lo presente afectos. No viéndoos os medrará vuestra fe merecimientos y gozándome comido aliviaréis los destierros de esta peregrinación, hasta que, con dulce vuelo, poseáis tronos augustos en las sillas de mi reino.
FIN DEL AUTO
Texto electrónico por Vern G. Williamsen y J T AbrahamFormateo adicional por Matthew D. Stroud
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Association for Hispanic Classical Theater, Inc.
Actualización más reciente: 24 Jun 2002

CARTA DE ALEX DE LA IGLESIA A "EL PAIS"

2008-05-23T00:30:00.000-07:00

Carta a EL PAÍS de un cineasta del país

¿Por qué al hablar de crisis del cine se cargan las tintas sobre el español? La película más taquillera de 2007 en nuestro país fue una española: 'El orfanato'. Le ganó a 'Piratas del Caribe 3'. Y ahora 'Mortadelo' arrasa

ÁLEX DE LA IGLESIA 06/02/2008

Hace unos días tuve oportunidad de leer un artículo (sin firmar) en la página de opinión de este periódico [El Acento, 24 de enero de 2008] poniendo a parir al cine español en su conjunto, recomendándonos a todos poco más o menos que lo dejáramos y nos dedicáramos a otra cosa, que les haríamos un favor a los espectadores, hartos de nuestra torpeza. Si hablasen de mí lo entendería, porque para eso me pagan. Es mi trabajo y estoy acostumbrado. Pero lo que resulta indignante es que se juzgue con esa pasmosa ligereza a todo un gremio, a la profesión en su totalidad.

Todos los cines bajan: el francés, el inglés, el de EE UU... No sólo el español. La culpa es del DVD Lo de las subvenciones se ha convertido en un tópico. Los productores españoles se juegan la piel

¿Se imaginan a alguien diciendo "todos los escritores de este país son aburridos", o "los pintores españoles cansan con sus cuadros de siempre", o "basta ya, por favor, de zapatos españoles, preferimos los italianos"?

Lo que realmente duele de estos palos no es la rotundidad con la que se formulan, sino todo lo contrario, lo alegremente que se escriben, como sin darles importancia. Da la impresión de que no afectaran a nadie. Y ahí se equivocan, porque el cine español no sólo somos cuatro torpes directores sin talento, sino cientos o miles de profesionales que viven de nuestras películas, muchas familias que tienen que buscarse la vida haciendo cualquier otra cosa, porque esto del cine cada vez se lo ponen más difícil.

Nadie nace sintiéndose parte de eso que se llama cine español. De hecho, cuando era joven era tan idiota que creía que mis películas iban a cambiar las cosas. Con los años he conocido a los profesionales que lo componen. Por eso puedo decir que estoy orgulloso de estar ahí, porque sé lo increíblemente doloroso que puede llegar a ser un rodaje, el milagro que supone el estreno de una película en un cine, y no digamos convertirla en un éxito.

Yo no puedo quejarme. Soy un privilegiado, pero intento no perder la perspectiva: amigos míos no tienen la suerte que yo. He visto películas magníficas que no duraban una semana en cartel y desaparecían para siempre. Por eso me gustaría comentar ese artículo. No sólo hablaba de mí, hablaba de amigos míos. Es cierto que no tengo ninguna necesidad. No es nuestro trabajo hablar de cine, sino hacerlo. Sin embargo, tengo la sensación de que es importante responder: si callamos parece que estamos de acuerdo, y os aseguro que no es así.

El artículo comenzaba hablando de cifras, y viene a decir que el cine español ha perdido 6,5 millones de espectadores. Estos datos dieron la vuelta a España en todos los periódicos. Lo gracioso es que, siguiendo esas mismas cifras, el cine "extranjero" ha bajado 12,5 millones. Casi el doble. O sea, que la noticia real es que todos los cines bajan, el francés, el inglés, el americano... No sólo el español, que curiosamente baja menos que el resto. Baja el cine porque todo el mundo tiene uno en casa, con Dolby Digital. El culpable es el DVD y las descargas por Internet, lo sabe todo el mundo. ¿Por qué cargar las tintas sobre el cine español? No lo entiendo.

Otra noticia falsa que nos tuvimos que tragar esos mismos días señalaba que la película más taquillera del año pasado fue Piratas del Caribe 3. Bueno, pues resulta que el Ministerio de Cultura no contabilizó los tres últimos meses (no me pregunten por qué). Contando el año entero, la más taquillera del año pasado fue una española, El orfanato, la espléndida película de Juan Antonio Bayona. ¿No es asombroso y terrorífico que nos echemos piedras a nuestro propio tejado?

En el artículo se menospreciaba, al mismo tiempo, el éxito de Javier Bardem y Alberto Iglesias con sus nominaciones a los Oscar, porque el trabajo de ambos "se enmarca en producciones hollywoodenses". ¿Menospreciarían los británicos el trabajo de John Hurt en mi película porque trabaja en una producción española? Además, ¿en qué industria cinematográfica han visto los americanos el trabajo de Javier y Alberto? ¿En la coreana? Dice el artículo "no es exactamente el cine español lo que se reconoce en los galardones". ¿Qué pasa? ¿Un actor o un músico español deja de serlo porque trabaja fuera? ¿Deja de ser español Fernando Alonso porque trabaja con Renault?

El último párrafo es realmente cruel. "Con unas cuentas o con otras, parece demostrado que el cine español interesa cada vez menos". Yo creo que está ocurriendo exactamente lo contrario, tras los últimos éxitos de El orfanato, El laberinto del fauno, Las 13 rosas, REC, y tantas otras, entre ellas la de un gordo impresentable que era número uno en taquilla el mismo fin de semana que se publicaba el artículo. Y después, ¿qué película era la más vista? Mortadelo, y no me parece precisamente una película extranjera.

Dice el artículo que nos limitamos a "tres o cuatro fórmulas" -la Guerra Civil, el drama social y la comedia de costumbres-. ¿Es eso cierto? Creo que no. No ahora. El cine de género ha vuelto, vemos películas de terror, suspense, vemos comedias y dramas, y además las nuevas generaciones apuntan alto: Los cronocrímenes, la estupenda película de Nacho Vigalondo, tiene dificultades para estrenarse aquí, en España, pero no para estrenarse en Estados Unidos. Las películas que se hacen en este país puede que sean mejores o peores, como todas, pero no son previsibles. No más que las de Hollywood, se lo aseguro, y si no pregúntenselo a Sandra Bullock. A todos nos gustaría poder ser igual de previsibles que Piratas del Caribe 3, pero no podemos porque necesitaríamos aumentar nuestro presupuesto unas cien veces para rodarla, y quinientas veces para promocionarla. Sin embargo, luego competimos en igualdad de condiciones y Jack Sparrow nos saca de los cines porque necesita nada menos que ochocientos cincuenta.

Pero actualmente, el cine que se hace en este país es muy diverso. El orfanato y La soledad compiten juntas en nuestros premios, y gracias a los académicos, la ganadora, cuya vida comercial en las salas había finalizado, puede tener una nueva oportunidad.

Una de las armas que a algunos periodistas les gusta utilizar es insistir en que el cine español está subvencionado, que malgastamos el dinero del contribuyente en tonterías que no interesan a nadie, que vivimos del cuento. Esto es injusto. Una vez decidí producir una película. Tuve que hipotecar dos veces mi casa para pagar los intereses de los créditos y así poder rodarla. Todavía tiemblo al pensar que puse en peligro a mi familia por una película. Para acabarla necesité seis veces el dinero que me otorgaba el Ministerio de Cultura. La subvención me llegó un año después del estreno, y con ella pagué lo que debía en hoteles y laboratorios.

Las subvenciones ayudan al cine, para eso están, como ayudan las que reciben los del teatro, los deportistas, los agricultores, los farmacéuticos o tantos otros. Pero no protegen. Yo no puedo comprar naranjas marroquíes en España, aunque se encuentren a 14 kilómetros y sean diez veces más baratas. Tengo que comprar naranjas españolas. ¿Se imaginan que ocurriera lo mismo con el cine?
Los productores en España se juegan la piel, como muchos otros profesionales, pero pocos son menospreciados en los periódicos como ellos. La gente no lo sabe, y por eso escribo este artículo. Creen que los del cine vivimos una fiesta continua, rodeados de canapés y champán. Y así debe ser, porque nadie va a ver una película de alguien que nos aburre con sus problemas.

Ahora bien, otra cosa es proyectar una visión malintencionada de nosotros. Lo que se decía en ese artículo sobre el cine que se hace en este país no es cierto. Y titular otro artículo "¿Por qué no gusta el cine español?" es tendencioso. Parece que existe la intención de darlo por hecho. Sería más respetable decir "¿Gusta el cine español?".

El público, a mi entender, y dicho desde la más profunda humildad, sigue apostando por nosotros. Nunca vamos a superar las cifras del cine americano porque literalmente es imposible, pero alguna que otra vez, gracias al público, lo conseguimos. Son algunos medios de comunicación (por razones que no voy a entrar a considerar aquí) los que intentan cambiarlo.

Álex de la Iglesia es director de cine.

LOS ASESINOS ERNEST HEMINGWAY

2008-04-08T23:39:00.000-07:00

Los asesinos[Cuento. Texto completo]Ernest Hemingway

La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al mostrador.
-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.
-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al?
-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.
Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres leían el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había estado conversando con George cuando ellos entraron, los observaba.
-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.
-Todavía no está listo.
-¿Entonces para qué carajo lo pones en la carta?
-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.
George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.
-Son las cinco.
-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.
-Adelanta veinte minutos.
-Bah, a la mierda con el reloj -exclamó el primero-. ¿Qué tienes para comer?
-Puedo ofrecerles cualquier variedad de sándwiches -dijo George-, jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado y tocineta, o un bisté.
-A mí dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y puré de papas.
-Esa es la cena.
-¿Será posible que todo lo que pidamos sea la cena?
-Puedo ofrecerles jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado...
-Jamón con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vestía un sombrero hongo y un sobretodo negro abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y guantes.
-Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era más o menos de la misma talla que Al. Aunque de cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustados para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador.
-¿Hay algo para tomar? -preguntó Al.
-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumeró George.
-Dije si tienes algo para tomar.
-Sólo lo que nombré.
-Es un pueblo caluroso este, ¿no? -dijo el otro- ¿Cómo se llama?
-Summit.
-¿Alguna vez lo oíste nombrar? -preguntó Al a su amigo.
-No -le contestó éste.
-¿Qué hacen acá a la noche? -preguntó Al.
-Cenan -dijo su amigo-. Vienen acá y cenan de lo lindo.
-Así es -dijo George.
-¿Así que crees que así es? -Al le preguntó a George.
-Seguro.
-Así que eres un chico vivo, ¿no?
-Seguro -respondió George.
-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. ¿No es cierto, Al?
-Se quedó mudo -dijo Al. Giró hacia Nick y le preguntó-: ¿Cómo te llamas?
-Adams.
-Otro chico vivo -dijo Al-. ¿No es vivo, Max?
-El pueblo está lleno de chicos vivos -respondió Max.
George puso las dos bandejas, una de jamón con huevos y la otra de tocineta con huevos, sobre el mostrador. También trajo dos platos de papas fritas y cerró la portezuela de la cocina.
-¿Cuál es el suyo? -le preguntó a Al.
-¿No te acuerdas?
-Jamón con huevos.
-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acercó y tomó el jamón con huevos. Ambos comían con los guantes puestos. George los observaba.
-¿Qué miras? -dijo Max mirando a George.
-Nada.
-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.
-En una de esas lo hacía en broma, Max -intervino Al.
George se rió.
-Tú no te rías -lo cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?
-Está bien -dijo George.
-Así que piensas que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está buena.
-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo.
-¿Cómo se llama el chico vivo ése que está en la punta del mostrador? -le preguntó Al a Max.
-Ey, chico vivo -llamó Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador.
-¿Por? -preguntó Nick.
-Porque sí.
-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pasó para el otro lado del mostrador.
-¿Qué se proponen? -preguntó George.
-Nada que te importe -respondió Al-. ¿Quién está en la cocina?
-El negro.
-¿El negro? ¿Cómo el negro?
-El negro que cocina.
-Dile que venga.
-¿Qué se proponen?
-Dile que venga.
-¿Dónde se creen que están?
-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el que se llamaba Max-. ¿Parecemos tontos acaso?
-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo Al-. ¿Qué tienes que ponerte a discutir con este chico? -y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga acá.
-¿Qué le van a hacer?
-Nada. Piensa un poco, chico vivo. ¿Qué le haríamos a un negro?
George abrió la portezuela de la cocina y llamó:
-Sam, ven un minutito.
El negro abrió la puerta de la cocina y salió.
-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador.
-Muy bien, negro -dijo Al-. Quédate ahí.
El negro Sam, con el delantal puesto, miró a los hombres sentados al mostrador:
-Sí, señor -dijo. Al bajó de su taburete.
-Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. Tú también, chico vivo.
El hombrecito entró a la cocina después de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerró detrás de ellos. El que se llamaba Max se sentó al mostrador frente a George. No lo miraba a George sino al espejo que había tras el mostrador. Antes de ser un restaurante, el lugar había sido una taberna.
-Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. ¿Por qué no dices algo?
-¿De qué se trata todo esto?
-Ey, Al -gritó Max-. Acá este chico vivo quiere saber de qué se trata todo esto.
-¿Por qué no le cuentas? -se oyó la voz de Al desde la cocina.
-¿De qué crees que se trata?
-No sé.
-¿Qué piensas?
Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo.
-No lo diría.
-Ey, Al, acá el chico vivo dice que no diría lo que piensa.
-Está bien, puedo oírte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantenía abierta la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escúchame, chico vivo -le dijo a George desde la cocina-, aléjate de la barra. Tú, Max, córrete un poquito a la izquierda -parecía un fotógrafo dando indicaciones para una toma grupal.
-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?
George no respondió.
-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote que se llama Ole Andreson?
-Sí.
-Viene a comer todas las noches, ¿no?
-A veces.
-A las seis en punto, ¿no?
-Si viene.
-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?
-De vez en cuando.
-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.
-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?
-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.
-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.
-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.
-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.
-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.
-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?
-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como una pareja de amigas en el convento.
-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?
-Uno nunca sabe.
-En un convento judío. Ahí estuviste tú.
George miró el reloj.
-Si viene alguien, dile que el cocinero salió. Si después de eso se queda, le dices que cocinas tú. ¿Entiendes, chico vivo?
-Sí -dijo George-. ¿Qué nos harán después?
-Depende -respondió Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento.
George miró el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abrió y entró un conductor de tranvías.
-Hola, George -saludó-. ¿Me sirves la cena?
-Sam salió -dijo George-. Volverá en alrededor de una hora y media.
-Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George miró el reloj. Eran las seis y veinte.
-Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero.
-Sabía que le volaría la cabeza -dijo Al desde la cocina.
-No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simpático. Me gusta el chico vivo.
A las siete menos cinco George habló:
-Ya no viene.
Otras dos personas habían entrado al restaurante. En una oportunidad George fue a la cocina y preparó un sándwich de jamón con huevos "para llevar", como había pedido el cliente. En la cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrás, sentado en un taburete junto a la portezuela con el cañón de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el cocinero estaban amarrados espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George preparó el pedido, lo envolvió en papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entregó. El cliente pagó y salió.
-El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Harías de alguna chica una linda esposa, chico vivo.
-¿Sí? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir.
-Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max.
Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco.
-Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de acá. Ya no viene.
-Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina.
En ese lapso entró un hombre, y George le explicó que el cocinero estaba enfermo.
-¿Por qué carajo no consigues otro cocinero? -lo increpó el hombre- ¿Acaso no es un restaurante esto? -luego se marchó.
-Vamos, Al -insistió Max.
-¿Qué hacemos con los dos chicos vivos y el negro?
-No va a haber problemas con ellos.
-¿Estás seguro?
-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.
-No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, tú hablas demasiado.
-Uh, qué te pasa -replicó Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, ¿no?
-Igual hablas demasiado -insistió Al. Éste salió de la cocina, la recortada le formaba un ligero bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las manos enguantadas.
-Adiós, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte.
-Cierto -agregó Max-, deberías apostar en las carreras, chico vivo.
Los dos hombres se retiraron. George, a través de la ventana, los vio pasar bajo el farol de la esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecían dos artistas de variedades. George volvió a la cocina y desató a Nick y al cocinero.
-No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. No quiero que vuelva a pasarme.
Nick se incorporó. Nunca antes había tenido una toalla en la boca.
-¿Qué carajo...? -dijo pretendiendo seguridad.
-Querían matar a Ole Andreson -les contó George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien entrara a comer.
-¿A Ole Andreson?
-Sí, a él.
El cocinero se palpó los ángulos de la boca con los pulgares.
-¿Ya se fueron? -preguntó.
-Sí -respondió George-, ya se fueron.
-No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada.
-Escucha -George se dirigió a Nick-. Tendrías que ir a ver a Ole Andreson.
-Está bien.
-Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugirió Sam, el cocinero-. No te conviene meterte.
-Si no quieres no vayas -dijo George.
-No vas a ganar nada involucrándote en esto -siguió el cocinero-. Mantente al margen.
-Voy a ir a verlo -dijo Nick-. ¿Dónde vive?
El cocinero se alejó.
-Los jóvenes siempre saben qué es lo que quieren hacer -dijo.
-Vive en la pensión Hirsch -George le informó a Nick.
-Voy para allá.
Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un árbol desnudo de follaje. Nick caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tomó por una calle lateral. La pensión Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subió los escalones y tocó el timbre. Una mujer apareció en la entrada.
-¿Está Ole Andreson?
-¿Quieres verlo?
-Sí, si está.
Nick siguió a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella llamó a la puerta.
-¿Quién es?
-Alguien que viene a verlo, señor Andreson -respondió la mujer.
-Soy Nick Adams.
-Pasa.
Nick abrió la puerta e ingresó al cuarto. Ole Andreson yacía en la cama con la ropa puesta. Había sido boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la cabeza sobre dos almohadas. No miró a Nick.
-¿Qué pasa? -preguntó.
-Estaba en el negocio de Henry -comenzó Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a mí y al cocinero, y dijeron que iban a matarlo.
Sonó tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada.
-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar.
Ole Andreson miró a la pared y siguió sin decir palabra.
-George creyó que lo mejor era que yo viniera y le contase.
-No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente.
-Le voy a decir cómo eran.
-No quiero saber cómo eran -dijo Ole Andreson. Volvió a mirar hacia la pared: -Gracias por venir a avisarme.
-No es nada.
Nick miró al grandote que yacía en la cama.
-¿No quiere que vaya a la policía?
-No -dijo Ole Andreson-. No sería buena idea.
-¿No hay nada que yo pueda hacer?
-No. No hay nada que hacer.
-Tal vez no lo dijeron en serio.
-No. Lo decían en serio.
Ole Andreson volteó hacia la pared.
-Lo que pasa -dijo hablándole a la pared- es que no me decido a salir. Me quedé todo el día acá.
-¿No podría escapar de la ciudad?
-No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar.
Seguía mirando a la pared.
-Ya no hay nada que hacer.
-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?
-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-. No hay nada que hacer. Dentro de un rato me voy a decidir a salir.
-Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick.
-Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir.
Nick se retiró. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en la cama y mirando a la pared.
-Estuvo todo el día en su cuarto -le dijo la encargada cuando él bajó las escaleras-. No debe sentirse bien. Yo le dije: "Señor Andreson, debería salir a caminar en un día otoñal tan lindo como este", pero no tenía ganas.
-No quiere salir.
-Qué pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buenísimo. Fue boxeador, ¿sabías?
-Sí, ya sabía.
-Uno no se daría cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta principal-. Es tan amable.
-Bueno, buenas noches, señora Hirsch -saludó Nick.
-Yo no soy la señora Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la dueña. Yo me encargo del lugar. Yo soy la señora Bell.
-Bueno, buenas noches, señora Bell -dijo Nick.
-Buenas noches -dijo la mujer.
Nick caminó por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el restaurante. George estaba adentro, detrás del mostrador.
-¿Viste a Ole?
-Sí -respondió Nick-. Está en su cuarto y no va a salir.
El cocinero, al oír la voz de Nick, abrió la puerta desde la cocina.
-No pienso escuchar nada -dijo y volvió a cerrar la puerta de la cocina.
-¿Le contaste lo que pasó? -preguntó George.
-Sí. Le conté pero él ya sabe de qué se trata.
-¿Qué va a hacer?
-Nada.
-Lo van a matar.
-Supongo que sí.
-Debe haberse metido en algún lío en Chicago.
-Supongo -dijo Nick.
-Es terrible.
-Horrible -dijo Nick.
Se quedaron callados. George se agachó a buscar un repasador y limpió el mostrador.
-Me pregunto qué habrá hecho -dijo Nick.
-Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.
-Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick.
-Sí -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer.
-No soporto pensar que él espera en su cuarto y sabe lo que le pasará. Es realmente horrible.
-Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso.
FIN

30 Ago 2006

Carmen Maura interpretará el papel de Javier Bardem a las órdenes de Coppola

2008-04-08T02:46:00.000-07:00

El actor se cae del reparto de 'Tetro' por problemas de agenda

EUROPA PRESS - Madrid / Valencia - 03/04/2008 17:37
Javier Bardem no trabajará finalmente en Tetro, el nuevo proyecto de Francis Ford Coppola, que protagonizan Vincent Gallo, Maribel Verdú y Alden Ehrenreich y que, según confirmaron los responsables de la producción, se rodará en el complejo industrial audiovisual Ciudad de la Luz situado en Alicante. Los problemas de agenda de Bardem provocarán un cambio en la historia, al tener que reescribir un papel que ahora interpretará Carmen Maura.
Los trabajos de producción de Tetro se iniciaron hace un par de días en Buenos Aires, Bardem iba a incorporarse en breve al proyecto pero las fechas del rodaje, que se prolongará por espacio de once semanas, al parecer se le solaparían con las primeras lecturas de guión del musical Nine que dirigirá Rob Marshall y que comenzará a rodarse en septiembre.
"La relación entre los personajes puede ser mucho más intrigante si pertenecen a sexos opuestos"
"Uno de los papeles centrales del guión es el de un mentor que educa a Tetro (Gallo)", afirma Coppola en declaraciones a The Hollywood Reporter. Además, señala que en un principio, lo escribió para que lo interpretará un hombre, que iba a ser Bardem, pero que luego, "a media que lo releía, me di cuenta de que la relación entre los personajes podía ser mucho más intrigante si pertenecían a sexos opuestos".
Revancha
Con un presupuesto de 15 millones de dólares, Tetro es un filme sobre una familia de artistas italianos, inmigrantes en Argentina marcado por la rivalidad y la revancha ambientado en Buenos Aires. Tetro, el personaje de Ehrenreich, busca en la capital argentina a su hermano mayor, Tetro (Gallo). Por su parte, Maura interpreta a una crítica literaria reconocida y mentora de Tetro, mientras que Maribel Verdú será Miranda, la mujer que centra los intereses amorosos de Tetro.
La película se estrenará en 2009, pero antes Coppola regresará a al cartelera tras más de diez años de ausencia con Youth Without Youth, un drama protagonizado por Tim Roth.

EL CONFLICTO ENTRE SUNIES Y CHIIES

2008-03-28T00:56:00.000-07:00

:: Lunes, 6 de Marzo de 2006 ::

Por Said K. Aburish, escritor y biógrafo de Saddam Hussein. Autor de Nasser, el último árabe (LA VANGUARDIA, 06/03/06):

Todos los gobiernos del Oriente Medio árabe gobiernan en nombre del islam. La ausencia de línea divisoria entre césar y Dios significa que la política es una prolongación de la fe religiosa.

Las dos ramas principales del Islam son las representadas por los suníes y los chiíes, el 85% y el 15% respectivamente del total. Los orígenes del distinto rumbo que adoptaron ambas tendencias, en el siglo VII, son claros y distintos: los suníes creen que el líder de los creyentes -el califa- debe ser investido como tal mediante la baya, o acto solemne de reconocimiento, en tanto que para los chiíes queda investido a perpetuidad en la línea de descendencia del profeta Mahoma. El tiempo no ha hecho más que ahondar estas diferencias.

Desde una perspectiva histórica, los chiíes tomaron la delantera, pero no ha sido hasta una época reciente cuando han accedido a una situación de preeminencia en Irán. Sin embargo, el derrocamiento de Saddam Hussein les ha dado asimismo Iraq. Sus chiíes, que son mayoría (un 60%), se hallan resueltos a controlar el país que Estados Unidos les ha puesto en las manos. En Líbano y Bahrein (donde son respectivamente el 40% y el 50%) proliferan aquí y allá evidentes indicios de que están dispuestos incluso a acrecentar su poder.

Quien situó en el poder a los suníes iraquíes fue la Gran Bretaña posterior a la Primera Guerra Mundial -no Saddam Hussein- colocando al rey Faisal I en la jefatura del Estado. La promoción británica del factor suní constituyó una suerte de maniobra compensatoria, de modo que éstos se convirtieron en un poder delegado del colonialismo británico en la zona. De 1921 al 2003 sólo ha habido un primer ministro chií, Saleh Yaber, y duró menos de un año.

En Arabia Saudí, los chiíes corrieron peor suerte. La subsección wahabí del islam suní, religión oficial del Estado a la que pertenece la monarquía reinante saudí, considera herético el chiismo. En 1991, Abdulah Bin Yibrin, delegado real para presidir el Consejo de los Ulemas, declaró que los chiíes son “idólatras que deberían ser exterminados”.

Tal llamamiento público al genocidio -el 15% de la población de Arabia Saudí es chií- no suscitó protesta alguna. Bin Yibrin, muy parecido a su correligionario Ossama Bin Laden, contó con el apoyo de la casa real saudí, que, a su vez, cuenta con el respaldo de Estados Unidos.

En Kuwait, los chiíes representan el 40% de la población, y en Bahrein, el 55%. Nadie amenaza con liquidarlos, pero su situación se asemeja a la de sus correligionarios saudíes. Las monarquías de ambos países fueron obra de los británicos tras la Primera Guerra Mundial. Como en el caso de Arabia Saudí e Iraq, el caso kuwaití traduce de hecho su disposición favorable a seguir los dictados de Gran Bretaña. En realidad, las demandas chiíes de igualdad y representación han topado siempre con las familias reales y sus amos. Se tildó el islam chií de xenófobo, y la buena disposición iraní a ayudarlo proporcionó a sus gobiernos una excusa para acusarlo de subversión.

Los Emiratos Árabes Unidos y Qatar cuentan con una población chií muy escasa, pero existen disputas territoriales entre ellos e Irán a propósito de los recursos petrolíferos y gasistas del Golfo.

La situación de Líbano es análoga a la de Iraq antes de la invasión estadounidense. Los chiíes - el 40% de la población total- constituyen el mayor grupo religioso del país, pero el sistema de gobierno que dejó la Francia colonial dio la presidencia a los católicos maronitas y el cargo de primer ministro a los musulmanes suníes. De manera absurda, y aun siendo el doble de las fuerzas maronitas o suníes, los chiíes recibieron a modo de consolación la presidencia del Parlamento. La intrínseca injusticia que significa la situación de los chiíes en Líbano se verá influida por el conflicto en auge entre chiíes y suníes.

Omán, Yemen y Siria son gobernados por subgrupos chiíes moderados, los zaydíes en Yemen y Omán y los alauíes en Siria. La situación de los zaydíes en Omán y Yemen expresa su importancia numérica en tanto que mayoría. Pero los alauíes de Siria controlan el país aun siendo menos del 15% de la población. Los alauíes accedieron al poder bajo mandato francés, que no se sintió amenazado por ellos como por la mayoría suní y nutrió con ellos los mandos del ejército.

Palestina, Egipto, Jordania y Libia no poseen población chií. Pero su población suní, crecientemente militante y activa, observa la toma del poder chií en Iraq con malestar y preocupación. Junto con Arabia Saudí, prestarán probablemente su apoyo directo o indirecto a los insurgentes. La ironía de lo que acontece en Iraq, amenazando la estabilidad regional, estriba en el apoyo de EE.UU. a los chiíes iraquíes. Entre las razones que EE.UU. adujo para justificar la invasión de Iraq figura la amenaza que podría representar una alianza entre Saddam y Bin Laden, incluido el empleo de un Iraq como base de terrorismo islámico suní. Los años de tentativas y fracasos en Iraq han obligado a EE.UU. a respaldar a un régimen fundamentalista chií basado en la doctrina del Consejo Supremo de la Revolución Islámica de Iraq (Sciri). Se trata de una alianza de conveniencia que favorece al Sciri, cuyos objetivos a largo plazo coinciden con los de Bin Laden. El Sciri, creado por Irán, hacia el que se siente obligado y agradecido, es más fiel a la República Islámica de este país que a EE.UU.

Si Iraq se fragmentara en entidades políticas chiíes, kurdas y suníes, el precario antiguo equilibrio regional de poder dejaría de existir. Junto con Irán, un Sciri dirigido por Iraq incitaría a los chiíes de Kuwait y Bahrein a reclamar mayores derechos en sus países. La afinidad político-espiritual entre Irán e Iraq será patente en su actitud hacia Israel. Su duodécimo imán atravesará Jerusalén para reunirse con Alá (no obstante, adviértase que de ningún modo puede pasar por esta ciudad, ¡por lo que necesariamente habrá de ser liberada…!).

Irán e Iraq controlarán suficiente petróleo como para influir en su flujo y precio en todo el mundo. Ambos unidos pueden amenazar la estabilidad económica de Estados Unidos. La crisis actual entre Irán y Estados Unidos sobre el programa nuclear del primero ya ha sembrado cizaña entre Estados Unidos e Iraq. Las posibilidades de que Iraq prescinda de Irán en favor de Estados Unidos son prácticamente inexistentes.

Cualquier clase de duda sobre la afinidad espiritual entre ambos países debería haber sido despejada con la adopción por parte del Sciri de leyes islámicas que se remontan a los puntos de vista de Jomeini sobre la mujer. El presidente iraquí ya los ha privado de derechos civiles pese al hecho de que Iraq tuvo una diputada en el gobierno en 1998 (naturalmente, Estados Unidos no abrió la boca).

Lo cierto es que las guerras en Afganistán e Iraq comenzaron como guerras contra la militancia suní, el Al Qaeda de Bin Laden y otros grupos. Desprovisto de apoyo popular principalmente por su respaldo a Israel, Estados Unidos entabló alianzas con la militancia chií tanto en Iraq como en otros países. Actualmente, el enfrentamieno creciente entre chiíes y suníes en Iraq ha creado un foco de conflicto regional que está escapando de control. La militancia chií en Irán, Líbano, Iraq y otros países representa una amenaza mayor para Estados Unidos, Arabia Saudí, Israel, Kuwait, Bahrein, Líbano y otros países que la que Saddam Hussein nunca pudo imaginar

CLASE DE CINE POR ALESSANDRO BARICCO

2008-03-08T01:20:00.001-08:00

El escritor Alessandro Baricco disecciona en un sugestivo breviario el rodaje de su primera película, Lezione 21. "Si te portas bien, al final te regalan la claqueta. Como las orejas del toro al torero"
Alessandro Baricco 08/03/2008

El año pasado he rodado una película. Primero la escribí y luego, como se dice, la dirigí. Una experiencia extraña. Tras muchos años dejándome embrujar por el cine en salas oscuras me he pasado al otro lado de la pantalla para descubrir cómo se hace. No voy a extenderme mucho pero diré que prácticamente ha sido como ir a clase. He aprendido un montón de cosas y ahora que he terminado la película, ahora que definitivamente la están pasando al celuloide convirtiéndola en un objeto irreversible, como un retrato, como un clavo retorcido, se me ocurre festejarlo compilando un breviario de lo que he entendido o de lo que creo haber entendido. En orden alfabético, lo que no deja de ser un orden.

No tengo muy claro por qué en el cine hay una organización sutilmente militar. Se diría que todos la necesitan

¿Qué diferencia hay entre escribir y dirigir? La misma que entre tocar el piano y dirigir una orquesta. Todo es música

Actores
Lo que hay que saber sobre los actores es lo siguiente: 1. La mitad del talento de un director consiste en seleccionar bien. Lo cual, por cierto, es muy difícil. Hacer un casting es como reconocer un huevo duro entre una docena de huevos frescos. O eres muy bueno mirando a través de la cáscara o lo que precisas encontrar lo hallas con ayuda de la fortuna. 2. Cuando un actor se emociona realmente durante el rodaje vives un momento bellísimo; pero precisamente esa escena es la que nunca vas a montar. En el cine, un actor que se emociona realmente es menos convincente que un actor que se emociona por oficio. Es una cuestión de cercanía de la mirada, de implacabilidad de la cámara. De hecho, en el teatro, creo, sucede al revés. 3. Contra cualquier previsión, el hecho de rodar primero el final y después las escenas del inicio o fragmentar una escena de amor en dos días de rodaje es algo que a los actores no les complica la vida. A ti te la complica pero a ellos no. Están acostumbrados y prefieren que sea así. Por tanto, el momento más idóneo para hacerles decir bien "¿pero tú eres tonto?" es darles la colleja una semana antes. 4. Quedan mejor las actrices con pómulos prominentes, siempre y en todo lugar. 5. A un actor realmente bueno se le reconoce cuando en un estudio quieres imponerle un detalle o sugerirle otra manera de hacer una escena: te escucha y luego te da las gracias.

Budget (presupuesto)
Las películas son caras. Para hacer una buena película en Italia se necesita más o menos el mismo dinero que Lele Mora se ha embolsado estafando a Hacienda (al menos eso es lo que dicen los del fisco).

Claqueta
Si te portas bien al final te la regalan. Como las orejas del toro al torero.

Control
Con total seguridad lo más difícil del oficio de director. Mantener el control de lo que estás maquinando, saber lo que estás haciendo en cada momento. También escribir libros es una tarea compleja pero escribir es un gesto compacto en el que ordenas todas las diferentes fichas en el mismo momento. Construir una frase es un gesto sintético como hacer figuritas con la arena de la playa. En el cine es diferente. La síntesis llega al final, uno trabaja siempre con retazos provisionales. Dispones solamente de algunas piezas y las restantes debes imaginarlas o recordarlas. Ruedas un final sin haber rodado el inicio, escoges vestimentas sin poder endosárselas a los actores, escribes cosas bufas sin saber quién las va a decir, montas la película sin ruidos de ambiente (alucinante), trabajas siempre viendo pasar las secuencias en pantallas muy pequeñas en las que la luz, los colores y la definición tienen bien poco que ver con lo que un día se verá en la gran pantalla. Cosas así. Es como correr con la cabeza metida en la bolsa del pan (¡probadlo!). Por poner un ejemplo tonto: he tenido que buscar el ruido que hace un actor arañando el hielo con dos instrumentos diferentes, uno en cada mano: pues bien, por inescrutables razones técnicas, el ruido de la mano izquierda lo he encontrado en un laboratorio del norte de Roma y el de la derecha en un taller de la otra parte de la ciudad. Evidentemente sin poder oír los demás ruidos de ambiente ni la música. ¿Se puede trabajar así? Sí, se puede, lo hacen todos; y todo porque entre las decenas de artesanos que pululan en este mundillo hay uno que siempre, digo siempre, lleva todo en su mente, tiene la película entera en la cabeza y nunca deja de ver en el reflejo del agua el río entero, en el vuelo aislado la bandada completa, en una sonrisa toda una vida. Y ése eres tú, el director. Bien se puede comprender que luego, por la noche, uno no duerma precisamente bien...

Digital Intermediate (digitalización)
Dicho confidencialmente "DiAi". Una adquisición bastante reciente. Pocos saben realmente cómo funciona pero en sustancia se toma el conjunto ya montado, se transforma en material digital, se manipula cuanto se quiere y se convierte en película, la que más tarde va a girar en el proyector. En teoría es cosa de locos porque en el alegre intermedio digital uno puede meter la mano donde quiere y hacer un lifting al filme en cualquier momento. En la práctica la situación es semejante a cuando te regalan un buen chorizo cular y lo metes en el congelador. Te aseguran que cuando lo descongeles seguirá siendo igual pero la duda de que estás haciendo un enorme desaguisado no te la quita nadie.

Doblaje
Dado que mi película se ha rodado en inglés (no es el momento ahora de explicar el porqué) he pasado por el trauma de tener que doblarla para la versión italiana. La primera vez que allí, sentado, oyes hablar a tu actor australiano como en los documentales sobre la vida de los castores y hacerlo en una lengua en la que sólo sabe decir espagueti carbonari, piensas irremediablemente en El exorcista. No es nada agradable, aunque puede suceder que, quince días después, veas toda la película doblada y te guste. Lo que confirma que somos un país de héroes, de santos, de navegantes y de dobladores.

Ejército
No tengo muy claro por qué en el cine hay una organización sutilmente militar. Cuenta mucho la jerarquía. Se diría que todos la necesitan. Nadie puede arruinar tanto este tinglado como un meritorio que se dedique a mirar por la cámara (sacrilegio) o un director que deje sentar en su silla al peluquero. Flota en el ambiente con una aparentemente estúpida rigidez la idea, precisamente militar, de que si cada cual permanece en su puesto nada puede suceder que pueda luego sorprendernos. Es una convicción falsa pero yo me he encontrado bien con ella porque en ese error he pasado toda mi vida.

Faq (preguntas frecuentes)
Pregunta: ¿qué diferencia hay entre escribir y dirigir una película? Respuesta: la misma que hay entre tocar el piano y dirigir una orquesta. En cierto sentido todo es música. (Añado, por deber de cronista, que pianistas que sean verdaderamente buenos dirigiendo existen, como mucho, dos en el mundo).

Graduatorie (escalafón)
Pregunta: ¿qué es más difícil, escribir un libro o dirigir una película? Respuesta: dirigir una película, al menos en el mismo sentido que es más difícil mantenerse en pie sobre un merengue que pintar la Capilla Sixtina.

Hurt, John
Véase Star.

Inquadrature (encuadres)
Cuando se rueda se pueden hacer todos los encuadres que se quieran: sobre ella, sobre él, sobre los dos, desde abajo, desde arriba, de lado. Después, durante el montaje, se escoge. Pero es como mover de un sitio para otro las figuras de un futbolín.

Lección veintiuna
Es el título de mi película. En principio la había titulado Freude, que es la palabra alemana con la que inicia el Himno de la Alegría de Schiller al que Beethoven puso música en la Novena Sinfonía. Me sonaba bien: Freude. Pero cuando ya iban tres que me comentaron "¡ah, un filme sobre Freud!", decidí cambiar. En cualquier caso, la película trata sobre la Novena de Beethoven. Sobre la Novena y sobre la vejez; curiosamente dos cosas de las que no tengo experiencia directa. ¡Vete a saber! Fin del intermedio publicitario.

Manifesto (cartel de cine)
Si la película va mal la culpa es del cartel, equivocado.

Montador
Hay sólo tres figuras en la vida con las que se puede alcanzar un nivel de verdadera, incondicionada intimidad y todo ello sin sexo: cuando te rompes la rodilla, tu fisioterapeuta; cuando eres católico, tu confesor; cuando haces una película, tu montador.

N
Es increíble que no haya aprendido nada que empiece con la N.

Objetivos
Son las lentes que el operador pone en la cámara. Puedes escoger entre una docena de propuestas diferentes. Los verdaderos talentos nunca se equivocan. Pero también hay que decir que, en general, el objetivo seleccionado siempre se lo han dejado en el hotel.

Productores
Una cosa que he comprendido es que el verdadero autor de una película, en el sentido más limpio del término, es el productor. Quiero decir que él es el que ve una constelación donde sólo hay estrellas. El talento de un director, el oficio de los artesanos, cierta cantidad de dinero, los grandes actores, los actores buenos aunque no famosos, una determinada historia, un cierto público: de por sí son como restos de naufragio a la deriva para los que él fabrica una balsa con la que navegar. Que luego salga una película de Navidad o Full Metal Jacket es otra cuestión. En origen su gesto no es el del contable que hace cuadrar las cuentas sino el de un creador que donde los demás ven un montón de piedras él ve la cantera para una catedral. Luego vamos nosotros para oficiar la misa cantada, allí dentro, pero el espacio es hijo suyo, estaba en su mente y es la pesadilla de sus noches y tal vez su sueño.

Quanto manca? (¿cuánto falta?)
Pregunta recurrente en el plató. Equivale a "cuando cortemos se come".

Rugby
En el rugby dice la sabiduría popular que quien toque el piano que cargue con él. No es muy diferente en el cine. El director lo toca, el tramoyista lo mueve. El director de fotografía lo toca moviéndolo, el ayudante de director lo mueve tocándolo. El montador lo toca cuando todos se han ido y el director artístico cuando todavía no ha llegado ninguno. Al final, el distribuidor, harto, va y lo vende.

Star (estrellas)
Actores aparentemente semejantes a los otros. Sólo que en la pantalla dejan su estela aunque sea tragando saliva. Yo tuve uno en mi película. Tragaba como un dios.

Sopraluoghi (localizaciones)
Se va por ahí, por el mundo, buscando un lugar adecuado para rodar. Delicioso. Primero van los especialistas, luego, hecha la selección, llega el director. Da vueltas como si fuera un zahorí, buscando la inspiración y todos los demás le siguen hablando bajito y sin hacer preguntas. En el caso de una localización de exteriores puede suceder que el director se aleje en un determinado momento, silencioso, como prendido de una súbita iluminación. Todos le siguen. Entonces el director dice que va a mear y todos se alejan.

Tiempos muertos
En los tiempos muertos, en los estudios, los actores leen libros. Siempre, por aquello de que soy un escritor que ha rodado un filme, he pensado mientras los miraba que allí debía haber una especie de moral escondida. Sólo que nunca he conseguido entender cuál.

Uscita (día de estreno)
Escoger cuándo hay que estrenar una película en una sala comercial es un arte y también el juego de azar preferido por la gente del cine. Igual que la dermatología, es una ciencia inexacta que encierra dogmas indiscutibles pero con la serena convicción de que nadie entiende nada. En el caso de una película normal se trata de escoger el fin de semana bueno evitando las trampas, como en un campo minado: el día de Navidad, el de la Pascua, los puentes soleados, las semanas blancas, el día de estreno de las grandes producciones americanas, el estreno de la película europea concurrente, las eventuales elecciones, los meses de verano, la final de la Champions, el Festival de San Remo, la primera comunión del hijo del director. Mi película, por ejemplo, se estrenará en 2017.

Visión
Resumiendo, se puede contar así: sucede que tienes un día una especie de visión y meses después, tal vez años, te sientas en una pequeña sala y esperas ver esa visión reflejada en la pantalla convertida en materialidad y, por tanto, en algo visible también para los demás. En el tránsito que va de la mente a la pantalla pasa todo lo habido y por haber y en todo ese monumental cirio tu verdadera tarea ha sido la de no perder contacto con aquella visión tuya, salvarla. No has hecho otra cosa. Durante meses has llevado de la mano a un niño por un parque de atracciones tratando de no perderlo. También se podría decir que escribir un libro no es algo tan diferente. Y es verdad. Pero en el cine, esa increíble acrobacia que es permanecer fiel a una visión propia se convierte en un ejercicio físico que hay que realizar en medio de un pandemonio de cosas y personas y con la ayuda de un montón de profesionales. En el cine se da a luz en público, como las reinas. Esto genera una especie de progresivo desenfoque de tu visión original, un suave deslizamiento hacia la oscuridad. Paradójicamente, cuanto más aprendes el oficio y más se capacitan tus ojos para mirar en el lugar del rodaje, menos consigues mantener una mirada precisa sobre tu visión original. Puede parecer absurdo, pero al final debes aceptar que te vas a quedar ciego. Es algo que no sucede con los libros. Cuando pierdes contacto con la visión de origen, interrumpes la tarea y esperas. En el cine es más complicado. Recordad personas que en un momento de su vida hayan perdido la vista por una enfermedad, por un accidente, por casualidad. Probad a imaginar el obstinado gesto, difícil y poético, con el que esas personas aferran en su memoria un paisaje visto de niño, la forma de un campo de fútbol, la cara del mejor amigo. A mí me ha parecido que hacer cine es algo semejante. Al final, te llevan a una sala oscura, ante una pantalla y, por más increíble que parezca, vuelves a ver el paisaje, el campo, al amigo. Si resultan idénticos a como los recordabas entonces vives una sensación imposible de describir.

Zoo
Dado que los guionistas ganan menos, se divierten menos y son menos famosos que los directores, se vengan escribiendo secuencias en las que aparecen animales. Algunos, los más malos, escriben escenas con animales y niños. No es muy frecuente pero algunas personas perturbadas llegan a escribir escenas en las que animales y niños están en medio de la nieve, o bajo un diluvio, o en una tempestad de viento. En esos casos, el guionista, por prudencia, no asiste al lugar de rodaje. En otros casos sí va pero nadie le mira. Entonces él se va a su casa a escribir una escena en la que siete niños persiguen a un pavo bajo una tempestad de nieve en la playa de Sabaudia. De noche. -

© La Repubblica Traducción de José Manuel Revuelta. Alessandro Baricco (Turín, 1958) ha rodado Lezione 21 con John Hurt como protagonista y Leonor Watling en el reparto. El estreno está previsto para septiembre. Seda, el filme de François Girard sobre la novela del escritor, se estrena el día 19. Los días 3 (en el Teatro Lope de Vega de Sevilla) y 6 de abril (en el Teatro de La Laboral de Gijón), Baricco participará con Marlango en el Festival Palabra y Música.

DESCRIPCION DE TRAVIS BICKLE EN TAXI DRIVER.

2008-02-25T05:58:00.001-08:00

TRAVIS BICKLE: “26 años, delgado, curtido, el solitario consumado. En apariencia es apuesto, incluso guapo; tiene una mirada firme y tranquila y una sonrisa que desarma, que brilla como por arte de magia, iluminándole todo el rostro. Pero detrás de esa sonrisa, alrededor de los ojos oscuros , en las mejillas demacradas, podemos ver las manchas ominosas causadas por una vida de miedo intimo, de vacío y soledad. Parece haber llegado vagabundeando de una tierra en la que siempre hace frío, de un país cuyos habitantes apenas hablan. La cabeza se mueve, la expresión cambia, pero los ojos permanecen siempre inmóviles, sin parpadear, perforando el espacio vacío. Travis entra y sale a la deriva de la vida nocturna de Nueva York, como una sombra oscura entre otras sombras más oscuras. pasando desapercibidos, sin motivos para que nadie se fije en él. Travis parece fundirse con su entorno. Lleva vaqueros de jinete, botas de cowboy, una camisa de cuadros del oeste y una desgastada cazadora del ejercito con un parche en el que se lee: "king Kong Company 1968-1970". Despide olor a sexo: sexo enfermizo, reprimido, solitario, pero sexo al fin y al cabo. Es una fuerza brutal masculina, que empuja hacia donde , no se sabe. Si se le observa más de cerca, se descubre lo inevitable. No se puede tensar la cuerda indefinidamente. Al igual que la tierra se desplaza hacia el sol, Travis Bickle se encamina hacia la violencia"

ARTICULO DE ROMAN GUBERN EXTRAIDO DE "EL PAÍS" (02-02-08)

2008-02-07T01:40:00.000-08:00

En los últimos días se ha reavivado el debate sobre el estado del cine español. Varios directores como Alex de la Iglesia ó Iciar Bollain han enviado artículos airados en defensa del cine patrio, pero desde mi punto de vista, el que mejor define la situación real del cine español es el que aparecido también en “El País” escrito por Roman Gubern el pasado 2 de febrero. Os lo cuelgo por si no tuvisteis ocasión de leerlo. Merece la pena, aunque no es oro todo lo que reluce.

¿Por qué no gusta el cine español?

La situación no es tan catastrófica como dicen algunos, pero es cierto que nuestro cine tiene problemas por la prepotente presencia norteamericana y el exceso de producciones propias, entre otras razones

El diario EL PAÍS me pide que explique a sus lectores por qué no gustan las películas españolas. Esta formulación reduccionista me invita a una reflexión sobre el actual mercado cinematográfico, que realizaré en ocho estampas:

1. La Unión Europea alberga sólo cinco potencias audiovisuales relevantes -Francia, Reino Unido, España, Alemania e Italia-, por lo que la ponderación ha de hacerse de modo comparativo. Desde que Volver a empezar (1982), de Garci, recibió un Oscar a la mejor producción de habla no inglesa, España ha recibido este galardón más veces que Alemania, Francia o Italia, otorgado a Belle époque, Todo sobre mi madre y Mar adentro. Pero es cierto que el cine español arrastra cierto descrédito cultural, en parte como inercia de la actitud de las élites ante este cine durante el franquismo, élites que añoran en cambio a veces el acusado y original perfil identitario de películas tan recias como Bienvenido, Mr. Marshall, Calle Mayor, Viridiana, El verdugo, La tía Tula o Furtivos, que reflejaban de modo ejemplar una España atávica y diferencial (la Spain is different que el ministro Fraga Iribarne convirtió en eslogan), pero que ha sido barrida, felizmente, por la modernización económica, política y de costumbres de nuestro país.

2. Pilar Miró, desde su cargo en el Ministerio de Cultura, alentó con subvenciones el cine de autor y dignificó la producción, pero la alejó del gran público. Desde entonces, y superando no pocas turbulencias, se ha ido incrementando la diversificación de la oferta, y en la actualidad, cuando coexisten cuatro generaciones de directores en activo -desde los veteranos Saura, Camus y Aranda hasta el debutante Juan Antonio Bayona de El orfanato-, el mapa de la producción es muy variado, desde el cine experimental de los catalanes Portabella (que rueda en alemán) o Guerín (que rueda en francés) hasta el realismo social de Barrio, Solas, El Bola o Los lunes al sol, pasando por la "mirada femenina", la comedia musical de El otro lado de la cama y la crónica histórica de Soldados de Salamina.

3. La hegemonía de las majors norteamericanas sobre el mercado español (que ocupan en torno al 70% de su cuota) se ejerce de modo coercitivo mediante la imposición de la contratación por lotes (block booking), ejerciendo el proteccionismo en su país y el mercado abierto en el exterior e incumpliendo aquí las normas antitrust que rigen en su mercado interno. A este dominio coactivo se le añade nuestro regalo del idioma mediante el doblaje (heredado de la dictadura, como también lo han heredado Alemania e Italia) y la penetración de algunas producciones suyas con fraudulento pasaporte comunitario británico, como Lara Croft Tomb Raider y algunas películas de las sagas de James Bond y Harry Potter. El ex ministro de Cultura Jordi Solé Tura me contó que recibió en su despacho a un alto funcionario de la MPPA (Asociación Norteamericana de Productores) que le dijo: "Nosotros producimos películas buenas, medianas y malas, pero queremos venderlas todas, las buenas, las medianas y las malas". Aun así, en 2003 La gran aventura de Mortadelo y Filemón, de Javier Fesser, recaudó en España más que cualquier producción norteamericana. Pero su imperialismo es tan real que acaban de adquirir los derechos de El orfanato y REC, dos exitosas películas fantástico-terroríficas (gran especialidad anglosajona), para hacer versiones de ellas en su país, supuestamente mejores, usando sus actores y su idioma. Su hegemonía se apoya también en la llamada pedagogía de la rutina, pues al público le gusta aquello que se le ha acostumbrado a consumir previamente (la llamada cultura ketchup).

4. La última lista de que dispongo, del pasado año, de las películas más taquilleras de la historia del cine español colocan a Alejandro Amenábar en cabeza con dos títulos (Los otros y Mar adentro), Santiago Segura sitúa tres títulos de su saga sobre Torrente y comparecen La gran aventura de Mortadelo y Filemón, El otro lado de la cama de Martínez Lázaro y Todo sobre mi madre de Almodóvar. El diagnóstico general asegura que cada año el cine español obtiene unos poquísimos grandes éxitos -títulos de Almodóvar, Amenábar o Segura- y una multitud de fracasos. Y que cuando faltan estas locomotoras, la cuota de mercado del cine español se hunde. Esto es bastante cierto. Almodóvar ha triunfado urbi et orbi con su original reelaboración posmoderna de tradiciones culturales tan nuestras como la picaresca, el sainete, el melodrama, el esperpento y la astracanada. Amenábar no se ha nutrido tanto de la realidad como de sus imaginarios y la saga de Torrente enlaza con las groserías de Quevedo, el feísmo de Gutiérrez Solana y El Víbora, las astracanadas de Muñoz Seca y la subcultura cutre de los grandes suburbios urbanos. Y, por razones muy diversas, los tres han conseguido conectar con el público.

5. En los últimos años la producción española parece excesivamente abultada en relación con su mercado nacional. En esta etapa su producción ha rebasado largamente (en más de un centenar de títulos) las de Francia, Inglaterra, Italia o Alemania, países con mayor número de habitantes. Salvo el privilegiado caso francés, cuyo público suele preferir la producción nacional a la importada, en los años buenos las cuotas de mercado españolas son bastante similares a las del Reino Unido, Alemania e Italia, países con menor producción y más habitantes, lo que significa ingresos muy inferiores por película en nuestro país (en 2007, la cuota española ha bajado al 12,75%). Aunque suele decirse que la cantidad da mayores oportunidades a la calidad, nuestra inflación productiva, que se corresponde con la atomización empresarial, deja películas sin estrenar o condenadas a un estreno precario. La calidad puede quedar sepultada por una hiperproducción ante la que los juicios de la crítica son irrelevantes: menos del 8% de los espectadores se orientan por las críticas profesionales.

6. Salvo los privilegiados casos de Almodóvar y Amenábar, la presencia del cine español en los mercados exteriores es insuficiente y continúa siendo un gran desconocido. En una ocasión en que presenté en Francia Los niños de Rusia, de Jaime Camino, en el coloquio subsiguiente el prestigioso profesor y crítico François Albéra me preguntó por qué no se hacían en España películas sobre la Guerra Civil. Una pregunta que contrasta con los frecuentes lamentos entre nosotros, acusando un hartazgo por la sobreexplotación de esta temática.
7. Aunque, como ya se dijo, la producción actual está bastante diversificada, los filones predominantes son el eje acción/intriga (el cine de la conmoción) y el eje de la comedia (cine de la diversión). Una encuesta de 2004 indicaba que las preferencias del público español eran, por este orden: acción/aventuras, intriga, ciencia-ficción y comedia romántica. Este esquema, muy acorde con la oferta norteamericana, presiona hacia la producción de géneros cosmopolitas estandarizados e impersonales, un terreno en el que Hollywood casi siempre derrotará a España por sus medios y su star-system.

8. En la última década el cine ha declinado en Europa como signo de identidad cultural nacional, frente a otras actividades de masas, como el deporte. Y a la vez se ha producido un rápido declive de su centralidad en las salas públicas. Con la proliferación de soportes y de pantallas, públicas y privadas, de pago o gratuitas, se ha pasado del cine en butaca al cine en el sofá. Y se está generalizando la práctica de bajar (¿de un cielo virtual?) películas a través de Internet. Y esta mutación está afectando profundamente, como no podía ser de otro modo, a la industria del cine español.

Román Gubern es catedrático emérito de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona.

MANIFIESTO DE OBERHAÜSEN (1962)

2007-08-13T04:37:00.000-07:00

"La desaparición del viejo cine convencional alemán da al nuevo cine la posibilidad de vivir.
Los filmes cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional. Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está ne manos de aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.
Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentación para el largometraje. Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes. Este nuevo cine necesita libertades nuevas. Libertad ante las convenciones usuales de la profesión. Libertad ante las influencias comerciales. Libertad ante los grupos de presión.
Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas. Juntos estamos preparados para resistir riesgos económicos.
El viejo cine ha muerto. Creemos el nuevo."

Oberhaüsen, 28 de febrero de 1962

Bodo Blüthner, Hans-Jürgen Pohland, Boris v. Borresholm, Raimond Ruehl, Christian Doermer, Edgar Reitz, Bernhard Doermer, Peter Schamoni, Heinz Furchner, Detten Schleiermacher, Rob Houwer, Fritz Schwenicke, Ferdinand Khitti, Haro Senft,Alexander Kluge, Franz-Josef Stropel, Walter Krüttner, Heinz Tichawsky, Dieter Lemmel, Wolfgang Urchs, Hans Loeper, Ronald Martini, Wolf Wirth

MANIFIESTO DEL SONIDO (1928)

2007-08-13T04:22:00.000-07:00

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es una arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.

Sergei M.Eisenstein
Vsevolod I.Pudovkin
Grigory V.Alexandrov

DOGMA 95

2007-08-09T05:23:00.000-07:00

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

1.El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
2.El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
3.La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
4.La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
5.Los trucajes y filtros están prohibidos.
6.La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
7.Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
8.Las películas de género no son válidas.
9.El formato de la película debe ser en 35 mm.
10.El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.
Así pronuncio mi voto de castidad.
Copenhague, Lunes 13 de marzo de 1995
En nombre de Dogme 95,